birmaga.ru
добавить свой файл

1 2 3
Недостаточно уметь писать, чтобы быть писателем. Надо знать и понимать жизнь. Знание дает материал для произведений. Понимание позволяет использовать этот материал, не копируя, а трансформируя его в художественный текст.


Знание без осмысления дает очеркиста-описателя. Понимание глубинных и вечных проблем жизни без достаточного знания житейских реальностей ведет обычно к эстетизму в башне из слоновой кости, либо к фальшивому, фактологически недостоверному изображению жизни, если автор тщится быть реалистом.

Есть два полярно противоположных способа, какими набирается материал для прозаического произведения.

Первый назовем описательным. Условно его можно выразить словами «пришел, увидел, описал». Так строится жанр путешествий или путевого очерка, мемуаров. Здесь главное – сам материал: интересная встреча, необычный случай, экзотическая обстановка, малоизвестный аспект действительности. Рассказ, написанный по такому принципу, близок к своей изначальной сущности – передаче событийной информации о конкретном происшествии.

Сильный, выигрышный материал интересен и ценен уже сам по себе, порой даже в самой примитивной литературной обработке. Однако литература – не этнография, не история и не социология. Узнать нечто захватывающее и поведать о нем – задача журналиста, а не писателя. Владимир Гиляровский прожил редкостно богатую жизнь – был бурлаком, грузчиком на Волге, табунщиком в калмыцких степях, солдатом русско-турецкой войны, бродячим актером, арестантом, репортером уголовной хроники, выходил из головоломных переделок; описал свои приключения, затмевающие биографии Джека Лондона и Бенвенуто Челлини, но литературной величиной не стал.

Описательный способ – копирование действительности, и в этом его бесплодие. Литература начинается тогда, когда писатель показывает читателю нечто, чего читатель сам на его месте увидеть бы не сумел.

Нередки писательские жалобы: «Не о чем писать.», «Надо бы съездить в командировку...». И ездят, и пишут беспомощные опусы. Подмена внутренней работы, превращающей человека в писателя, погоней за внешними впечатлениями, которые можно описать без особых хлопот, – типичная ошибка импотентов от творчества. Сезанн, узнав об отъезде Гогена на Таити, пожал плечами: «На кой черт переться в такую даль, когда так хорошо работается под Парижем». Исключение подтверждает правило...


При описательном способе обилие материала довлеет над писателем, сцепленность реальных событий и подробностей вяжет руки: художник превращается в хроникера. Имея готовую жизненную ситуацию, он отбирает наиболее значимый материал, отбрасывая второстепенный (на его взгляд).

Второй способ – конструирование. Писатель создает в воображении модель ситуации – допустим, любовный треугольник. Намечаются характеры героев. Начинает развиваться действие. Проволочный каркас обрастает живой плотью. И вот тут требуется жизненный материал: где и когда живут герои? как выглядят, чем занимаются? что носят, сколько зарабатывают? на чем ездят, что их окружает? Писатель обращается к памяти и опыту. И возникают приметы цеха, где он когда-то работал, городок, в котором отдыхал, плащ, надетый на девушке в автобусе, зарплата соседа по лестничной площадке. Из огромного множества известных ему жизненных реалий берутся наиболее подходящие для воплощения замысла.

Подобный подход гораздо плодотворнее первого: создавать, а не описывать – старинная заповедь писательского ремесла. У автора развязаны руки, к его услугам – все страны и времена, психологические типы и ситуации: командир на войне, если речь идет об ответственности за тысячи человеческих жизней, история, если показывается глумление над истиной, позднее утвердившейся в веках, преступный мир, если герой противопоставляет себя обществу.

Способ третий – синтез. Писатель отталкивается от реальных событий, беря за основу жизненную канву, но, следуя художественному замыслу, сознательно переставляет какие-то события, вводит вымышленных героев с их судьбами, дает собственное объяснение действительным эпизодам. Автор со сравнительной вольностью оперирует материалом, отбирая из подлинного – то, что ему подходит, а из всевозможного прочего – то, что созвучно подлинному. (Таковы, например, все исторические романы.)

Поскольку в любом описании натуры есть хоть капля вымысла (или субъективизма, что в данном случае одно и то же), а в любом вымысле – хоть капля правды, на деле мы всегда имеем не описание или конструирование в чистом виде, а лишь более или менее выраженное преобладание того или иного.


Литература всегда слияние правды и вымысла, художественность заключается в их верном, органичном соотношении. Все сказанное относится как к длинной прозе, так и к рассказу, с тем лишь замечанием, что материала для рассказа требуется меньше, подогнан он должен быть плотнее и тщательнее, и точный отбор немногих реалий обычно стоит большого внимания, труда, профессионализма.

Собственно отбор материала определяют следующие факторы.

1. Художественная задача. В рассказе все работает на одну идею. В лирическом рассказе будут неуместны грубые натуралистические сцены, в рассказе жестком – изящные пейзажные описания, в динамичном, остросюжетном повествовании – пространные экскурсы в психологию героя или философские рассуждения. О положительном герое сообщается больше хорошего, чем плохого, – хотя на малом пространстве рассказа можно, не греша против истины, столько сказать о теневых сторонах героя, что он станет вполне отрицательным. Одно и то же событие может быть подано как рассказ героический, или сатирический, или приземленно-бытовой, – в зависимости от задачи автор берет из всего множества материала то, что соответствует избранной в данном случае эстетической системе.

2. Объем рассказа. Чем он меньше, тем меньше материала используется, тем характернее и выразительнее должно быть то немногое, что отбирается.

3. Количество материала. Чем больше имеется, тем из большего можно выбирать, тем вернее будет взято самое выигрышное и необходимое.

4. Степень осмысления материала. Именно это делает пишущего человека писателем. Каким-то жизненным материалом, большим или меньшим, располагает каждый, фокус в том, чтобы уметь им распорядиться. Материал, использованный в городских повестях Юрия Трифонова, известен любому советскому горожанину. Марсель Пруст, замкнутый болезнью в обитую пробкой комнату, обладал лишь памятью о весьма мелких и заурядных событиях обыденности. В чеховских рассказах обыденно все, – авторская мудрость и честность, глубокое понимание жизни и души человеческой делают их литературными шедеврами. Путешествие Чехова на Сахалин ничего ему не прибавило как писателю. Катаев, Зощенко, Шкловский прошли через I мировую и гражданскую войны – но как писатели обрели себя совсем на другом, куда более скромном материале. По сравнению с ними, матерыми фронтовиками, Хемингуэй был туристом на войне – и, однако, написал «Прощай, оружие». «Вы простой парень, Фолкнер, все, что вы знаете – это небольшой клочок земли где-то там у вас на юге. Но этого достаточно», – напутствовал Шервуд Андерсон будущего столпа современной литературы.


Как жаждущая любви девушка всегда найдет, в кого влюбиться, так охваченный жаждой творчества писатель всегда найдет подручный материал для воплощения замысла. Глина под ногами у каждого, лепить из нее – вопрос таланта. Художник – это тот, кто способен увидеть смысл и почувствовать прекрасное в любой мелочи рядом с собой, сказал Бергсон.

Часами созерцая крошечный садик в два квадратных метра, японец приобщается к вечности. Он умеет видеть то, на что смотрит. Умение постичь взаимосвязь всего сущего, разглядеть поступь человечества в шажках ребенка, ощутить трагедию в слезах прохожего, – умение проникать под поверхность явлений гарантирует писателя от недостатка материала для произведений.

Осмысление материала означает умение увидеть в маленьком факте большой смысл, ибо наимельчайший факт – проявление всеобщности жизни.

5. Цензура. Любое государство охраняет себя и накладывает запрет на какой-то материал; это данность, принимаемая писателем к сведению.

6. Литературная условность и табу. В обществе всегда существуют определенные условности и приличия поведения. «Есть вещи, о которых не говорят вслух», – как выразился Наполеон. Литература по сути своей ориентирована на читателя, литература – своего рода форма общения, и социально-общественные условности и запреты практически всегда распространяются на литературу: есть вещи, которые сами собой подразумеваются, но не упоминаются и уж во всяком случае не называются прямо. В основном они из области физиологии. «Сокровенные части тела баронессы можно держать в руках, но нельзя называть их так, как они называются, хотя эти же слова можно орать перед ротой матросов», – писал Соболев в «Капитальном ремонте». (В периоды античности и Возрождения эти табу в литературе почти не существовали.)

Так или иначе, литература имеет дело с условным человеком и условной жизнью, и нарушение этих условностей чревато сокрушительным эффектом. Один вдумчивый девятиклассник при чтении «Станционного смотрителя» Пушкина задал учителю вопрос: «А когда гусар двое суток лежал в горячке, кто из-под него горшок выносил – смотритель или сама Дуня?»


Подобные подробности неприемлемы для романтизма, противопоказаны лиризму, но для истинного реализма весьма существенны. Можно оспаривать натурализм Золя, но без натурализма Ремарка в «На Западном фронте без перемен» правда жизни явно потускнеет. Книга о войне без дерьма и сексуальных проблем, вывороченных внутренностей и суеверия, – не дает представления о войне... Роддом и больница, вытрезвитель и тюрьма, – почти не существуют в литературе. Стихи Баркова двести лет ходят в списках, но не публикуются – непристойны.

Талант всегда стремится к нарушению и отмене запретов. В противоположность ему всегда есть консерваторы, желающие запретить и то, что сейчас можно. Следует констатировать факт, что человечество имело табу всегда. (В те же периоды античности и Возрождения поношение религии каралось смертью.) Каждый решает сам, что можно и нельзя – и в жизни, и за письменным столом. Правда, есть еще редакторы и т.д.

7. Фантазия. В жанре сказки, «фэнтэзи», жизненный материал наименее важен. Автору вполне хватает малости, известной любому человеку; остальное черпается из собственного воображения.

8. Умение воссоздавать неизвестные реалии. Напрашивается старый пример с Кювье, воссоздававшем по найденной кости облик всего животного. Аналитический ум, постигший закономерности жизни, способен по нескольким подробностям восстановить событие целиком. Это сродни дедуктивному методу Шерлока Холмса. Герой романа Роберта Ладлэма «Рукопись Чэнселлора» пишет политический роман – и, зная лишь часть событий, описывает существующую в действительности и совершенно неизвестную ему секретную организацию! «Это правда, потому что по логике вещей должно быть именно так». Хорошему писателю нет надобности изучать описываемое во всех деталях – ему достаточно знать узловые моменты, правдиво воссоздать остальное позволят ум, логика, опыт, знание людей, талант. Так в тюремной камере аббат Фариа рассказывает Эдмону Дантесу о его врагах и их заговоре: Дантес знал, но не понимал, Фариа услышал впервые – но все понял и раскрыл цепь событий наивному собеседнику.


Такое умение позволяет сократить до минимума багаж неиспользуемых в работе знаний, по мере надобности моделируя любой материал прямо за письменным столом. Писатель влезает в шкуру своего героя, смотрит на мир его глазами – и видит даже то, чего не знал раньше.

Глава 3. Композиция

Композиция (построение, структура, архитектоника) рассказа – это расположение отобранного материала в таком порядке, которым достигается эффект большего воздействия на читателя, чем было бы возможно при простом сообщении фактов. Перемены в последовательности и соседстве эпизодов обусловливают разное ассоциативное, эмоциональное смысловое восприятие материала в целом. Удачная композиция позволяет добиться максимума смысловой и эмоциональной нагрузки при минимуме объема.

1. Прямоточная композиция. Наиболее древний, простой и традиционный способ передачи материала: какая-то несложная история с минимальным количеством значимых действующих лиц рассказывается в последовательности событий, связанных единой причинно-следственной цепью. Для такой композиции свойственна неторопливость и подробность изложения: такой-то сделал то-то, а потом было так-то. Это позволяет обстоятельно углубиться в психологию героя, дает читателю возможность отождествить себя с героем, влезть в его шкуру, сочувствовать и сопереживать. Внешняя простота, как бы бесхитростность и безыскусность такого построения вызывают дополнительное доверие читателя, единая нить повествования позволяет не рассеивать внимание и целиком сосредоточиться на изображаемом. Так, к примеру, построен рассказ Ю. Казакова «Голубое и зеленое» – ностальгическая история первой юношеской любви: вечная тема, банальный материал, несложный городской язык, но, проживая вместе с героем день за днем, читатель радуется, печалится, тоскует.

2. Окольцовка. Обычно отличается от композиции предыдущего типа только одним: авторским обрамлением в начале и в конце. Это как бы рассказ в рассказе, где автор представляет читателю героя, выступающего в дальнейшем рассказчиком. Таким образом создается двойной авторский взгляд на рассказ: поскольку сначала охарактеризовывается рассказчик, то затем в собственно рассказе может «браться поправка на рассказчика» – образы автора и рассказчика намеренно расподобляются. Автор, как правило, мудрее и информированнее рассказчика, он выступает судьей и комментатором собственной истории.


Выгоды такого приема в том, что

а) рассказчик может говорить любым языком – не только» грубыми просторечиями, что простительно, но и литературными штампами, что иногда выгодно автору, поскольку просто и доходчиво: у автора развязаны руки, возможные обвинения в примитивности языка, дурном вкусе, цинизме, антигуманизме и т.п. он перекладывает на плечи своего ни в чем не повинного рассказчика, а сам в обрамлении может отмежеваться от него и даже осудить;

б) достигается дополнительная достоверность: обрамление нарочито просто, обыденно, от первого лица, – читатель как бы подготавливается к дальнейшей истории;

в) «двойной взгляд» может играть провокационную роль: читатель не соглашается с мнением как рассказчика, так и автора, он как бы вовлекается в дискуссию, подталкивается к собственным размышлениям и оценкам, коли не получает в готовом виде оценку единую.

В качестве примеров – такие известные рассказы, как «Счастье Мопассана», «Под палубным тентом» Лондона, «Судьба человека» Шолохова; прием это распространенный.

Окольцовка применяется и с более сложными видами композиции, но уже реже.

3. Точечная (новеллистическая) композиция. Отличается тем, что какое-то количество мелких подробностей и обстоятельств веером привязано к одному событию незначительного масштаба. Соблюдается триединство времени, места и действия. Характерна для бытовой прозы. Автор как бы наводит увеличительное стекло на одну точку и пристально разглядывает ее и ближайшее окружающее пространство. В «точечной» новелле нет ни развития характеров, ни изменения ситуации: это картинка из жизни.

Наиболее ярко это выражено в новеллистике Шукшина и Зощенко. Вот рассказ Шукшина «Срезал». Говорится о деревне, о семье Журавлевых, о Глебе Капустине: предыстория, характеры, обстоятельства. Затем – суть; застольный разговор, когда Глеб «доказывает» кандидату наук его «необразованность». Детали, лексика, эмоциональное напряжение превращают жанровую зарисовку в принципиальное столкновение торжествующего и завистливого хамства с наивной интеллигентностью.


Можно сказать, что точечная новелла – это один малый штрих из жизни, под пристальным взглядом автора принимающий масштабы и глубину художественного произведения. Таковы знаменитые короткие рассказы Хемингуэя. Через жест, взгляд, реплику единичный и внешне незначительный случай превращается в показ всего внутреннего мира героя, всей окружающей его атмосферы.

Различие прямоточной и точечной композиции в том, что в последней «ничего не происходит».

4. Плетеная композиция. Действие в ней есть, есть и последовательность событий, но русло повествования размывается в сеть ручейков, авторская мысль то и дело возвращается к прошлому времени и забегает в будущее, перемещается в пространстве от одного героя к другому. Этим достигается пространственно-временная масштабность, вскрывается взаимосвязь различных явлений и их взаимовлияние. На ограниченном пространстве рассказа сделать это нелегко, данный прием характерен скорее для таких романистов, как Томас Вулф. Однако поздняя новеллистика Владимира Лидина – пример удачного применения композиционной «плетенки», где за нехитрыми поступками обычных людей стоит все их прошлое, весь круг интересов и симпатий, память и воображение, влияние знакомых и следы былых событий. Если каждый тип композиции вообразить в виде графика-иллюстрации, то длинная нить «плетенки» выпишет немало кружев, пока доберется до конечной цели.

5. Остросюжетная композиция. Суть ее в том, что наиболее значительное событие ставится в самый конец повествования, и от того, произойдет оно или нет, зависит жизнь или смерть героя. Как вариант – противоборство двух героев, которое разрешается в самом конце. Короче – кульминация является развязкой. В общем это коммерческий, спекулятивный ход – автор играет на природном человеческом любопытстве: «Чем все кончится?». По такой схеме строятся триллеры Чейза, на таком приеме построен самый знаменитый из романов Хейли – «Аэропорт»: взорвет злоумышленник самолет или нет? Интерес к этому заставляет читателя жадно проглатывать роман, нашпигованный массой побочных подробностей. В новеллистике такой прием ярко проявляется у Стивена Кинга.


6. Детективная композиция. Отнюдь не адекватна предыдущей. Здесь центральное событие – крупное преступление, необычайное происшествие, убийство – выносится за скобки, а все дальнейшее повествование – как бы обратный путь к тому, что уже произошло раньше. Перед автором детектива всегда стоят две задачи: во-первых, придумать преступление, во-вторых, придумать, как его раскрыть, – именно в таком порядке, никак не в обратном! Все шаги и события изначально предопределены преступлением, словно ниточки тянутся из каждого отрезка пути к единой организующей точке. Построение детектива – как бы зеркально: действие его заключается в том, что герои моделируют и воссоздают уже бывшее действие. Из коммерческих соображений авторы детективов развозят их до объемов романов, но изначально, созданный Эдгаром По и канонизированный Конан-Дойлем, детектив был рассказом.

7. Двухвостая композиция. Самый эффектный, пожалуй, прием в построении прозы. В литературе первой половины XIX века встречался в таком виде: какое-то описываемое событие оказывается сном, и затем произведение оканчивается совсем иным образом, чем, полагал было читатель, уже кончилось. («Гробовщик» Пушкина). Самый знаменитый образец – рассказ Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей»: разведчика вешают, веревка обрывается, он падает в воду, спасается от стрельбы и преследований, после тяжких испытаний достигает родного дома, – но все это ему лишь казалось в последние миги жизни, «тело покачивалось под перилами моста».

Построение такое сродни инквизиторской «пытке надеждой»: приговоренному предоставляют возможность бежать, но в последний миг он попадает в объятия тюремщиков, ждущих его у самого выхода на свободу. Читатель настраивается на благополучный исход, сопереживает с героем, и сильнейший контраст между счастливым концом, до которого повествование уже добралось, и трагическим, каковой оказывается в действительности, рождает огромное эмоциональное воздействие. Здесь в узловом моменте повествование раздваивается, и читателю предлагают два варианта продолжения и окончания: сначала благополучный и счастливый, затем зачеркивают его, объявляя несбывшейся мечтой, и дают второй, реальный.


8. Инверсионная композиция. Эффект ее, так же, как и предыдущей, основан на контрасте. Какое-то событие изымается из естественной хронологической цепи и помещается рядом с противоположным ему по тональности; как правило, эпизод из будущего героев переносится в настоящее, и соседство полной надежд и веселья молодости – и уставшей, многого не добившейся старости рождает щемящее ощущение быстротечности жизни, тщеты надежд, бренности бытия.

В пьесе Пристли «Время и семья Конвей» в первом действии молодые люди строят планы, во втором – десять лет спустя – прозябают, в третьем, являющимся непосредственным завтрашним продолжением первого, продолжают надеяться и бороться (а зритель знает уже, что надеждам их не суждено сбыться).

Обычно 1. и 8. используются для создания трагической тональности, «плохих концов», хотя в принципе возможно наоборот – утвердить светлый конец, завершая мрачные по колориту события жизнеутверждающим эпизодом из другого временного пласта.

9. Шарнирная композиция. Классический образец – новеллистика О. Генри. Интереснейший гибрид с использованием элементов детектива, ложного хода и инверсии. В узловом пункте развития действия самое принципиально важное событие изымается автором, и сообщается под самый конец. Совершенно неожиданная концовка придает всему рассказу смысл иной, нежели читатель видел до этого: поступки героев приобретают иную мотивировку, иными оказываются их цель и результат. Автор до последних строк как бы дурачит читателя, убеждающегося, что главного-то в рассказе он не знал. Такую композицию можно было бы назвать обратной: концовка рассказа обратна тому, что ожидает читатель.

Суть в том, что любой рассказ О.Генри вполне мог бы существовать и без «коронной» концовки. На концовке же, как на шарнире, рассказ поворачивается другой своей стороной, превращаясь фактически во второй рассказ: могло быть вот так, но на деле вот эдак. Сыщик оказывается жуликом, ручной лев – диким, и т.д.

10. Контрапункт. Аналогично музыкальному термину – параллельное развитие двух или более линий. Классический образец – «42-я параллель» Дос Пассоса. Незнакомые между собой люди живут каждый своей жизнью, соприкасаясь лишь изредка. Вообще такое построение более свойственно длинной прозе, роману. В новеллистике встречаются два варианта контрапункта:


а) две-три не связанные между собою сюжетно линии совмещаются по пространственно-временному принципу – и то, и другое, и третье происходит здесь и сейчас: в результате такого монтажа возникает совершенно новая ассоциативная, эмоциональная, смысловая окраска (так, в знаменитой сцене объяснения Родольфа и Эммы в «Мадам Бовари» Флобера перемежение фраз обольстителя отрывками из сельскохозяйственного доклада создает ощущение пошлости – и в то же время желания Эммы бежать от этой пошлости);

б) линия из прошлого, история из прежней жизни перемежается с лицевым планом, объясняя поведение героя в настоящий момент, раскрывая его внутренний мир, – прошлое как бы живет в настоящем (как, скажем, в рассказе Сергея Воронина «Роман без любви»).

11. Револьверная композиция. Здесь событие показывается с разных точек зрения глазами нескольких героев, подобно тому, как деталь, доводимая до нужной формы, поочередно обрабатывается несколькими резцами, подаваемыми вращающейся обоймой. Это позволяет и диалектически рассмотреть происходящее, и показать героев как со стороны, так и изнутри, их собственными глазами. В одном случае

а) каждый из героев повторяет свою версию одного и того же события («В чаще» Акутагавы);

в другом

б) рассказчики сменяются по мере развития действий, как в эстафете («Сеньорита Кора» Кортасара).



следующая страница >>