birmaga.ru
добавить свой файл

1




Бабичева Ю. В. (Вологда, Вологодский государственный педагогический институт)
Серебряный век - как замысел и реальность


от половины его за­блуждений.

Р.Декарт.
На протяжении многих лет главным принципом построения историко-литературной концепции XX столетия мы полагали соотнесенность литературного процесса с историей освободительного движения и логикой созидания русского социализма. Факт саморазвития литературы как вида искусства при этом или полностью игнорировался, или бывал слабо и непоследовательно выявлен. В последние годы потребовались, фигурально выражаясь, новые стержни, на которые можно было бы нанизать в необходимом порядке массу разрозненных фактов, принесенных несколькими мощными, но беспорядочными волнами так называемого "возвращения утраченных ценностей".

Одним из таких стержней представляется ныне загадочное явление, именуемое "серебряным веком" русской литературы. Загадочно оно в том же смысле и мере, как когда-то для наших предков расцветающий романтизм, о котором кн. П. Вяземский говаривал, что он-де подобен домовому: "многие верят ему, убеждение есть, что он существует. Но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?" - этого не знал никто1. Припомним вскользь, сколь долгие годы потратили мы и на то, чтобы "обозначить" еще одну химеру родного искусства - "соцреализм". Впрочем, рассуждать о нем столь игриво, как Вяземский о романтизме, не приходило в голову никому.

Ныне перед нами - новый "домовой": Серебряный век. Все в него верят, все его почитают, но вот - "где его приметы?". И как "наткнуть на него палец"? Стремление разрешить очередную историко-литературную и терминологическую задачу очевидно как в наших, так в зарубежных ученых кругах. Очевиден и тот факт, что разнонаправленность этих усилий спровоцировала атмосферу спора, зафиксированную статьей Ел. Иваницкой в журнале "Октябрь" середины 90-х годов2.


Словосочетание пришло к нам из русской заграницы. В качестве термина в нормативной литературе оно не фиксировано, но употребляется столь часто и решительно, что путем систематизации толкований можно вычислить его временные границы. Авторитетные исследователи культурных процессов начала XX века, повторяясь, определяют эти границы в размахе двух-трех десятилетий начала столетия. В. Келдыш в статье "На рубеже художественных эпох" для Круглого стола "Вопросов литературы обозначил явление как "русскую литературу порубежной эпохи"3. Созвездие участников 4-го тома семитомной "Истории русской литературы" в предисловии к нему уточняет заглавное (том назван "Серебряный век") понятие: "литература конца XIX - начала XX века"4. Акад. Д. Лихачев в торжественной речи в Карловом университете, посвященной иному предмету, оговорился вскользь: Серебряный век - "по существу длился с конца XIX до конца 1922, когда <...> отошли корабли философов"5. В беспощадной по отношению к периоду "отравленного ренессанса" статье "Серебряный век" (I959), опубликованной во 2-м томе новейшего Собр. соч. Б. Зайцева, временные рамки феномена определены весьма категорично: "Война, революция резко оборвали литературу Серебряного века", "Серебряный век давно закончен"6. Казалось бы, о чем размышлять и спорить? - такие люди высказались однозначно. Но отсюда начинается впечатляющий поток корректив к их суждениям.

Американский профессор В. Крейд в предисловии к первой из собранных им антологий русских эмигрантских стихов так определил судьбу и время Серебряного века: эмигрировал и “продолжал излучать затухающее сияние едва ли не до начала второй мировой войны"7. Это суждение сообразуется с давним пророчеством "серебряного" поэта В. Брюсова:

"А мы <...> хранители тайны и веры,

унесем зажженные светы в катакомбы, в пустыни, в пещеры"

("Грядущие гунны").

Авторы брошюры "Современная русская поэзия" В. Агеносов и К. Анкудинов, систематизируя поэтический поток 60-х - 90-х годов, выделили группу "последних поэтов Серебряного века", включившую И. Лиснянскую, творческая биография которой берет начало в конце 40-х или начале 50-х. Таким образом "век" растянулся уже до зенита столетия8.


Перейдем далее к самому краткому и грустному литературному жанру - некрологу. Когда в мае 1962 года русский Париж хоронил старого поэта С. Маковского, в некрологах русских газет говорилось, что ушел последний могиканин Серебряного века. К слову, "могиканин" сам позаботился о таком восприятии своего "века". В завещательной книге "На Парнасе Серебряного века", опубликованной в год его смерти, высказался о долголетии явления более чем определенно: "мятежный, богоищущий, бредивший красотой век и ныне не забыт. Голоса его выразителей до сих пор звучат"9. Когда на переломе от 80-х к 90-м мы одного за другим проводили в вечность И.0доевцеву (1989), Н. Берберову (I992), Л. Гумилева (I992), газеты, повторяясь, писали: "Серебряный век кончился с их смертью"10. Но они-то хоть родились в ту пору, которая изначально связывалась с формированием феномена. Когда же в январе 1996 те же слова стали формулой прощания с усопшим И. Бродским, это уже иной показатель: ведь поэт родился накануне Отечественной войны и к литературе порубежья веков биографически не причастен. Даже беглый обзор употребления формулы в повседневной практике литературной критики и литературоведения свидетельствует, что вряд ли рационально полагать это понятие временным, хоть оно и содержит в своем имени слово "век". Разумнее искать его приметы не во времени, а в философско-эстетической сути явления, с разной силой интенсивности в разные периоды пронзившего все уходящее столетие.

Авторы био-библиографического справочника "Судьбы поэтов Серебряного века", изданного Книжной палатой в 1993 году, оговорили в предисловии: "Серебряный век - это не хронологический период <...> и не сумма литературных течений, но образ мышления <...> свойственный художникам"11. Попыткой уточнить явление под этим углом следует считать и статью Л.А. Смирновой "Единство духовных устремлений в литературе Серебряного века" в спецвыпуске "Российского литературоведческого журнала", посвященной этому предмету. Здесь наиболее ценно не определение характера целостности в рамках "неполных трех десятилетий", сколько настойчивое стремление "скорректировать" его12. Дальнейшее движение мысли направлено данными наметками: это шаг внутрь понятий "образ мышления художника" и "духовные устремления".


Когда-то, присвоив себе честь родителя формулы в очерке "Серебряный век", Н. Оцуп интерпретировал ее как синоним слову "модернизм". Это немного нам даст потому, что слово "модернизм", хоть и канонизировано наукой, но в последние годы, что говорится, "поплыло". В упоминавшейся закатной книге С. Маковского, где родоначальником формулы безосновательно назван Н. Бердяев, заглавное понятие определено как "романтика эстетствующего богоискательства" (с. 9-10).Позднейшие попытки оформить дефиницию на этой основе отмечены той же печатью импрессионизма, будто и впрямь определяется суть явления мистического (= домового!): в них отражено скорее общее ощущение, нежели признаки феномена, выявленные профессиональной мыслью. Например: “духовное просветление нации" - на базе концепции нравственного самосовершенствования (Л. Аринштейн)13; "удивительное возрождение духа" (редакционная статья сборника "Серебряный век в России")14. Зарубежный исследователь Б. Филиппов в 60-х годах возвращает читателя к полюбившейся ему летучей метафоре О. Мандельштама: "радостное богообщение"15. Каждая из этих импрессионистических формул не в силах удовлетворить потребности в определении явления, но все вместе могли бы послужить отправной точкой для реализации замысла - собрать в систему ряд признаков, с помощью которых мы стали бы не ощущать присутствие "домового", а понимать природу и логику развития эстетического движения, прошедшего через весь XX век. Такие признаки следовало бы собрать на нескольких уровнях.

I. На историко-литературном, то есть на уровне изучения pеальных закономерностей литературного процесса. 3десь названное (или: не совсем точно названное) явление определяется противостоянием “критическому” реализму прошлого столетия и формирующемуся "партийному" искусству - как тенденция к предельной свободе от социального утилитаризма и устремление к иным мирам. Все более видимым становится также противостояние "серебряного" искусства - "почвенному". Некогда в эссе о Блоке ("Барсучья нора",1921) О. Мандельштам определял альтернативу "домашнего и европейского" как установившиеся полюса не только поэзии Блока, но и "всей русской культуры последних десятилетий"16. Многие годы спустя первый биограф русской эмигрантской культуры первой волны одной из главных примет Серебряного века в его новой исторической ситуации ("в пустынях" - по Брюсову) полагал вхождение "в общий поток мировой, западного типа, культуры"17.


Еще важнее на этом уровне установить рабочее соотношение "металлургической" символики определений (золото-серебро) на фоне реального литературного процесса. Амплитуда колебания смыслов этой оппозиции в процессе становления ныне общепринятого понятия настолько велика, что, не договорившись, нельзя питать иллюзии относительно возможности перевести заглавное словосочетание в статус термина. Генетически эти значения возводятся к античным мифологемам Гесиода или Овидия, но в повседневной практике низведены до уровня спортивных оценочных символов: "золото" - на пьедестале почета ступенькой выше, чем "серебро". Приблизительно так употреблял эти тропы Иванов-Разумник еще в середине 20-х годов, почитая золотыми творцами символистов первого призыва, а постсимволистов - поколением серебряных эпигонов, не поднявшихся выше ремесла, хотя и святого18.

В наше время деление на "золотой" и "серебряный" статусы как в отношении литературы XIX-го, так и ХХ-го столетия упразднены; смысл противостояния золота и серебра в применении к явлениям литературной истории - и укрупнен, и упрощен: "золотой век" в общепринятом употреблении - не столько век расцвета пушкинской школы поэзии, сколько определение всей совокупности достижений классики XIX столетия, соответственно "серебряный век" - мощная волна глобального перевооружения русской литературы во всех трех ее традиционных родах, ведущая отсчет с начала XX столетия. При таком соотношении значений уже не некоторые периоды русского модернизма, а вся его история воспринимается как "ренессанс", расцвет, мощный подъем творческих сил, а слово "серебряный" теряет начальный сравнительно-оценочный смысл, означавший вторичную, отражающую первичный свет природу явления, сохранив в себе лишь отдаленный намек на его глубинную связь с какими-то недостаточно выявленными потенциями литературы XIX столетия. Если эти потенции выявить, систематизировать и изучить пути их проникновения в эстетику нового столетия, словосочетание "Серебряный век", пожалуй, сможет получить достаточный для термина аксиологический смысл.


2. На уровне методологическом дефиниция "Серебряный век" дешифруется путем уточнения возрожденных в последние годы понятий "неоромантизма" и "неореализма", которые, как два столпа, поддерживают свод "века". Первому из них во второй половине 90-х годов придана достаточная отчетливость серией работ, посвященных явлению (=эпохе, эре, тоже - веку?) "постсимволизма"19. Второе более нуждается сегодня в подобной заботе. Эстетическая тенденция, получившая это имя и возникшая в качестве альтернативы классическому (он же - "критический", "догматический", "вчерашнего дня") реализму, к 10-м годам достаточно определилась как реальная писательская общность. Об этом можно судить, например, по статье С. Губера "Неореалисты" в московской газете "Утро" за 24 ноября 1915 года, посвященной новому выпуску альманаха "Слово": коллектив авторов квалифицирован в ней как "литературная партия". В ту пору искания "партии" казались дерзким новаторством, но с течение времени стало очевидным, что корни эстетической тенденции уходят глубоко в недра классической литературы прошлого: к автоинтерпретации Н. Гоголем своего "Ревизора" ("Развязка "Ревизора"), к намерениям автора "Призраков" далее писать "не то и не так, как до сих пор"20, в самоопределении Достоевским своего метода как "реализма в высшем смысле" с его прорывом в "первозданный хаос" человеческой души21, в дневниковых пророчествах В. Короленко нового направления литературы на базе "синтеза реализма с романтизмом"22.

О синтетической природе обновляемого реализма мыслили и реалисты начала века, имея в виду плодотворное сочетание достижений классического реализма и символизма: "для благороднорожденных декадентов - презренный реалист; для наследственных реалистов - подозрительный символист" (Л. Андреев)23, “чувствуются зачатки нового реализма, который использует огромную работу поэтов-символистов" (В. Львов-Рогачевский о Бунине)24; "Назвать меня реалистом значит <...> не знать меня как художника. "Реалист" Бунин очень и очень приемлет многое в подлинной символической мировой литературе" (И.Бунин)25.


В 20-е годы уточнением границ и эстетической сути уже массового явления много занимался Е. Замятин: читал о нем лекции и опубликовал несколько статей. В статье "Новая русская проза" сложил формулу феномена, который в неопубликованных работах носил имя "неореализма"26, а здесь определялся словом "синтетизм": "Реализм - тезис, символизм - антитезис, и сейчас новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям стекла символизма"27.

После всплеска живого интереса к формирующемуся методу в 20-х годах - в советской филологии был длительный перерыв. Занятая становлением "социалистического реализма", она упустила из виду развивающиеся в "пустынях" эмиграции и "пещерах" литературного подполья процессы. Издаваемая в те поры Краткая литературная энциклопедия (I962-1978) трактовала "неореализм" исключительно как послевоенное направление в итальянских кино и литературе (Т.5, ст.З.Потаповой). Появление через 10 лет Литературного энциклопедического словаря (I987) ничего не изменило: статья Г. Богемского в нем повторяет определение со ссылкой на авторитет автора КЛЭ.

К потерянной в 20-х годах дефиниции наше литературоведение вернулось в 70-х книгою В. Келдыша о русском реализме начала XX столетия28. Застенчиво дистанцируясь от компрометирующего термина, автор ее направляет внимание читателя нового поколения к самой сути эстетической тенденции, осторожно именуя ее "промежуточным" звеном литературного процесса и "явлением двойственной эстетической природы", иллюстрируя творчеством Л. Андреева, Б. Зайцева, А. Ремизова. Почти 20 лет спустя, статьей "На рубеже художественных эпох" включаясь в дебаты Круглого стола "Вопросов литературы", посвященные изучению литературной эпохи XX века, В. Келдыш завершил мысль, восстановив права имени "неореализм" и расширив круг писателей, воплотивших эту тенденцию. На видное место он выдвинул теперь прозаика Ф. Сологуба, таким путем сомкнувшись с Е. Замятиным, когда-то именно этим именем открывшего ряд "неореалистов" первого призыва и видевшего "тень Сологуба" во всех этапах развития этого явления29.


Частица "нео" в составе любого определения говорит об ограниченном сроке его действия. А что дальше? Исчерпал ли себя в качестве методологического столпа "неореализм" в рамках того этапа, который изначально (да и сейчас часто - по инерции) считался временем существования Серебряного века? Или сложился к середине столетия в некую зрелую форму, альтернативную набиравшему силу "соцреализму"? И стала ли эта зрелая форма универсальной - или распалась на множество разновидностей? Может ли эта форма - единая или в совокупности разновидностей - служить свидетелем продолжающейся жизни Серебряного века или она являет собою знак нового - бронзового? медного? железного?...- века нашей культурной истории?. Подготовка ответов на эти вопросы идет в нашей науке непрестанно на уровне локальных исследований творческой индивидуальности разных писателей. Терминологический запасник пополнился за это время определениями-претендентами, приложенными пока к одной писательской судьбе: "странный реализм" - о Булгакове, "мифологический" - о Леониде и "сквозящий" о Данииле Андреевых, "магический" - о Г. Газданове, "духовный" - о И. Шмелеве - и еще десятки номинаций, применяемых по случаю к группе писателей: фантастический, прометеевский, экзистенциальный, театрализованный; реализм без берегов, без прилагательных и просто - постреализм. Когда (и если) это терминологическое многоцветие коллективными усилиями будет систематизировано, а может быть и приведено к единой номинации зрелого русского реализма XX века, можно будет с достаточной мерой уверенности говорить, прожил ли Серебряный век таким, каким он сложился в пору блестящих экспериментов начала столетия, "дольше века", - или после яркого дореволюционного дебюта лишь "затухающий свет" испускал в русском Париже, как полагали В. Крейд или М. Раев.

3. В стремлении установить некую систему если не вполне устойчивых, то - повторяющихся формальных признаков "серебряной" литературы исследовательская работа сегодня также (или - тем более) ведется снизу, на уровне локальных изучений творческих индивидуальностей и художественного своеобразия конкретных произведений - с последующим обобщением разрозненных результатов. В процессе такой кропотливой деятельности уже означились более или менее четко границы историко-литературных определений - "новая драма", "новая проза".


Словосочетание "новая поэзия" в качестве определения устойчивой тенденции в литературном процессе нам попалось лишь однажды - в заглавии книги Е. Аничкова "Новая русская поэзия" (Берлин,1923). Но стремление сложить и это понятие в русле Серебряного века прослеживается издалека, начиная с завещательной статьи И. Анненского "О современном лиризме" (разд. "Они") 1909-го года, где его (лиризма) разновидности определяются сопоставлением с "золотой" (пушкинской) поэзией; или со статьи К. Мочульского "Русские поэтессы" (I923), где утверждалась неизбежность "изящного синтеза", то есть установления единого стиля поэтической эпохи, хотя и выражалась глубокая печаль по поводу фатальности этого процесса: "так жалко нашей нестройности, нашего живого разнообразия..."30 Однако, отдав своей печали дань, дитя века тут же начинает оказывать "будущему ученому", изящному синтезатору посильную помощь, устанавливая сопоставлением поэзии Ф. Тютчева и З. Гиппиус направление "орлиного полета" золотой поэзии разных веков (от душевности - к духовности) на фоне современной ему женской лирики, иронично представленной образом прирученной птицы, вьющейся все над одной точкой: "лирики душевных переживаний".

Ускользающее понятие серебряного века в постоянной соотнесенности с золотым наиболее убедительно сегодня прояснено изучением истории "новой драмы". Отсчет этой истории начинается обычно со статьи В. Брюсова "Ненужная правда" - отклика на гастроли в Петербурге МХТ ("Мир искусства", 1902, № 4). Последовала бурная дискуссия, растянувшаяся на 12 лет вплоть до начала Мировой войны: заговорили пушки - спор приутих. Его видимыми вехами стали коллективные сборники "Театр. Книга о новом театре" (1908.СПб., изд."Шиповник"); "Кризис театра" (1908,М.,изд. "Проблемы искусства") и подводящий итоги "В споpax о театре" (кн-во писателей в Москве, 1914).

Дискуссия развивалась на трех уровнях: как часть общетеоретического спора о реализме и модернизме (здесь спор скоро захлебнулся из-за терминологической неразберихи), в сфере размышлений о путях обновления сценического искусства - и в русле формирования новых драматургических форм. На этом последнем мало рассуждали: спор шел в практической форме - широкой волною экспериментальных разновидностей "новой драмы". При видимом разнообразии этих экспериментов внутренняя противоречивость движения была неглубока: единое стремление новых драматургов нарушить многовековую "аристотелевскую" границу рода, проникнув из сферы действий и поступков - в тишину и неподвижность интеллектуальных переживаний, позволило сплотить "новую драму" в единую, хоть и очень разноцветную, эстетическую тенденцию. Ее суть сформулировал однажды, подступая к притчевой теме блудного сына, драматург С. Найденов: "...под мелочами жизни угадывать мировую сущность человеческой души - вот задача театра и современного драматурга"31. Похожая формула, традиционно приписывается и А.Чехову: "Пусть на сцене будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время..."32. На сцену тогда потянулись пьесы с "подводным течением", действие коих развивалось "там, внутри" или "в кулисах души". Обновление драматургического фонда широко демонстрировалось и на сцене, и в печати.


Экскурс в ту давнюю, шумную историю здесь понадобился главным образом затем, чтобы промерить уровень самообольщения "серебряных" драматургов относительно их роли в преобразовании русского театра и драмы в первые десятилетия уходящего ныне века. Ведь предшествующей им русской "золотой" драме отнюдь не была свойственна бытовая или социальная одномерность конфликтов. Достаточно припомнить позднюю интерпретацию драматургом-Гоголем его нашумевшего "Ревизора": "А что если это наш же душевный город, и сидит он у всякого из нас?". К слову: в цитируемой миниатюре "Развязка "Ревизора" содержится и образ-символ пьесы-шкатулки с секретным замком, к которому надлежит подобрать ключ - очень характерный для искусства Серебряного века, но рожденный значительно раньше33. Немалая часть классических "пьес жизни" А. Островского тоже открываются такими ключами: поддаются интерпретации как метапсихологические - с "подводным течением" действия и конфликтом в "кулисах души". Еще результативнее оказываются подобные операции применительно к драматическим сочинениям И. Тургенева, не узнанным своим временем, но охотно удочеренным сценой Серебряного века. Не подвергая сомнению художественной ценности экспериментальной "новой драмы", все же признаем, что это была искусная игра отраженным светом и что идея драмы с подводным течением принадлежала золотому веку расцвета театра Островского в его постоянной борьбе с европейской "хорошо скроенной" пьесой, с его "бунтом против Скриба", как выразилась однажды американская исследовательница русского театра Д. Каучер. История "новой драмы" в русле развития Серебряного века - это тот случай, когда определяющая часть формулы ("серебряный") видимо соответствует своему первоначальному смыслу.

Коллективные усилия такого рода, о которых выше шла речь, помогают выявить сущностные границы той тенденции отечественного искусства, которая, хоть и жила долгое время в крайне неблагоприятных условиях и в статусе эстетического диссидентства, все же с достоинством пронесла "зажженные светы" через весь XX век - в "катакомбах, пустынях, пещерах". Исполнить эту "вестническую" роль помогало сознание, что основы тенденции были заложены в литературе прошлого и вести ее историю можно с памятного пушкинского завета: "Не для житейского волненья <...> мы рождены". Может, именно здесь впервые так отчетливо означилось противостояние, которое стимулировало и определяло логику развития литературного процесса в форме нескончаемой борьбы литературы "житейского волненья" (она же - "учебник жизни", "гражданская", позже - "партийная", "часть общепролетарского дела" или даже "агитационный аппендикс", если довериться воспоминаниям Ю. Анненкова об эстетическом кодексе В. Ленина) - с искусством "чистым" (оно же - "искусство для искусства", "мастерское описание ручейков и листочков" - по Добролюбову, искусство-молитва или “радостное богообщение” - по Мандельштаму). На протяжении XIX столетия это противостояние не всегда носило характер взаимоотрицания такой категоричности, как в хрестоматийных постулатах А. Дружинина: "Всякий ребенок знает, что мир поэзии и мир гражданской деятельности - вполне независимы друг от друга". Было стремление к взаимопониманию, как в манифесте признанного лидера гражданской поэзии "Поэт и Гражданин". Той половиной своего творческого "Я", которая номинирована как "Гражданин", он вполне осознал, что поэт по сути своей - "посланник Неба" и "глашатай истин вековых", но побуждает свое второе Я не пренебречь и "житейскими волнениями" в их обострившихся социальных формах:

-Не верь, что неимущий хлеба

Не стоит вещих строк твоих.
Пророк порубежья веков Л. Толстой в статье "О Шекспире и драме" почти дословно повторил пушкинский завет: "писать может только тот, кому есть что сказать людям <...> об отношениях человека к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному"34.

К началу нового века в обстановке предельно обострившихся социальных конфликтов напряглось до взаимоотрицания и названное эстетическое противостояние. С одной стороны, было заявлено, что именно интерес к "житейским волнением" стал причиной упадка литературы предыдущей эпохи35; с другой, репродуцируя властный голос, изрекший "Долой литераторов-сверчеловеков!", устами В. Воровского и А. Луначарского марксистская эстетика назвала "мародерством" искусство "сладких звуков" (Чернышевский в подобной позиции удовлетворялся словом "пустяки"), а на теоретическом уровне в иерархическом ряду образующих искусство элементов (критический, героический, мечтательный) выбирала средний, толкуя его как воспроизведение реалий освободительной борьбы36.

Уровень напряжения означенного конфликта будет и в дальнейшем - по обстоятельствам внешнего порядка - варьироваться, но само противостояние сохранится на протяжении всего столетия, меняя формы: от открытого спора - до скрытого от внешних взоров конфликта поверженных и приспособленцев. Может быть, самую остроумную и драматичную картину, сохраненную памятью Н.Мандельштам, стремилась запечатлеть в ташкентской драме А. Ахматова, с большой долей иронии изобразив бродящую по поверхности с авоськами, откуда торчат селедочные хвосты, литературу "житейского волненья" - и в глубоком подвале ожидающую смертного приговора - литературу "богообщения". Но Ахматова драму сожгла, и реконструировать ее в такой мере, чтобы она служила аргументом в ходе нашей мысли, не представляется возможным. Упомянутая же форма открытого противостояния была, если можно так сказать, спором через звуконепроницаемую преграду. По одну ее сторону, не слушая возражений, категорично утверждали искусство революционного служения, по другую - богобщения: "По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве и есть выражение отношения к миру и Богу" (В. Ходасевич)37.


Итак, в XX столетии, как и в XIX, существовали две сильные тенденции развития литературного искусства. Когда-то они назывались, если не очень определенно, то во всяком случае привычно: чистая и гражданская. Потом мы перестали считать эту оппозицию конструктивной, приняв за аксиому идею искусства - учебника жизни (или даже - "комитетской прокламации", как в сердцах однажды выразился Горький). "Чистому" искусству в этой концепции места не нашлось, и оно было оттеснено на обочину по старому рецепту Чернышевского: Фет - хороший поэт, но пишет - пустяки. Четверть века назад советское литературоведение на его признанных вершинах приблизительно так трактовало наследие М. Булгакова: талантливо, мол, но это лишь обочина генеральной линии развития советский литературы, ее "боковые пути". Неупорядоченная волна возвращений принесла в наш актив множество такой же природы "периферийных" художественных явлений, из которых сложилась новая "генеральная линия", альтернативная канонической. Их противостояние обозначилось в более сложном виде, и понадобилась новая номинация для такой - альтернативной, но обещающей стать "генеральной" - линии. Вот -тогда и подвернулось уже бывшее на слуху словосочетание "Серебряный век". Практика освоения нашей наукою возвращенной литературы очень скоро размыла изначальные хронологические рамки определения, но так и не утвердила его понятийного статуса.

"Крылось что-то неладное тут", - сказал бы в таких обстоятельствах "серебряный" классик прошлого века, - "Но не вдруг потеряли мы веру". Естественный в такой ситуации здоровый скепсис по отношению к звонкой метафоре, не поддающейся переводу в статус термина, не замедлил себя явить. Как и сама метафора, скепсис этот пришел с запада и выявил себя в недавней книге Омри Ронена "Серебряный век как умысел и вымысел", где во вступительной главке автор назвал имена и других бойцов разрастающегося "скептического полка”38.

С достойной уважения тщательностью Ронен проследил путь дефиниции от почти анекдотической формы в футуристической брошюре 1913 года - до наших дней, когда в атмосфере всеобщего почитания она стала "отчужденной кличкой", стершимся и утратившим свой первоначальный да и вообще какой бы то ни было аксиологический смысл "классификационным термином, применяемым за неимением лучшего" (с.113-114).


В отличие от скептика-единомышленника из Кембриджа, решившего, что в силу широкого распространения определения менять его, видимо, уже поздно, Ронен не теряет надежды, что знание истории сомнительного термина убедит филологов "изгнать из чертогов российской словесности бледный, обманчивый и назойливый призрак обозначаемого им, но не существовавшего в двадцатом столетии историко-литературного явления" (с.124).

Чрезмерность ли интеллектуальной экспрессии или некоторая неловкость перевода с одного языка на другой тут виною, но категоричность финального заявления показалась нам странноватой. С незазамятных времен в общественном быту такую операцию называют - выплеснуть из купели вместе с водою младенца. Термин сомнителен - спору нет. И лучшего не дано - тоже очевидно. Ибо ни одно из предложенных в разные времена других определений также не имеют терминологической четкости: ни "культурный ренессанс" (Н. Бердяев), ни "второй золотой век" (Д. Святополк-Мирский); ни "эпоха бури и натиска" (Р. Якобсон), ни многих очаровавшая новая металлургическая метафора профессора из Калифорнии - "платиновый век". Можно сказать, что все о н и еще менее, чем словосочетание "серебряный век" выражают суть развивающейся тенденции. "Буря и натиск", так хорошо прижившиеся в характеристике определенной эпохи немецкой культуры, в данном случае содержат в себе не более, чем намек на особо возбужденную атмосферу начала XX века. В свое время авторы сборника "Литературный распад" (1908) в этом же смысле употребили выражение "культурный невроз". "Ренессанс" подразумевает какой-то временной разрыв между одним и другим периодами процветания, но в данном случае такового не было: триумф "золотого" века не изжил себя в момент зарождения "серебряного", так что атмосфере "возрождения" негде было сложиться. По этой же причине ущербно определение "второй золотой". Если употреблять слово "золотой" не в узком его (пушкинская пора), а в расширенном значении (совокупность достижений русской литературы XIX в.), то между "золотым" и "серебряным" не окажется зазора, и придется вводить дефиницию "непрерывный золотой век" в истории русской литературы новейшего времени. "Платиновый" же век - вообще не более чем стилистическая игра, изящная шутка, отразившая терминологическое бессилие. В слове же "серебряный" заложена мысль о соотношении первичного (золотого, солнечного) начала творчества и его вторичной (лунной, серебряной) природы, даже если эта отраженная суть проявилась более совершенно и виртуозно, чем изначальная. Напряженное стремление прояснить приметы "серебряного" века стимулируют новый и обостренный интерес к невыявленным потенциям века "золотого".


Полтора столетия назад в нашей общественной практике и в литературе явилось навязчиво-модное словечко "нигилизм". Ироничный Некрасов в одном стихотворении дал рецепт обращения с ним:
Нигилист - это глупое слово <...>

Но когда ты под ним разумел

(следует перечень определяющих признаков и вывод):

То, пожалуй, зови нигилистом,

Почему и не так?
"Серебряный век" тоже - если не "глупое", то легковесное слово. На это весьма остроумно намекает эпиграф к упомянутой книге Ронена:"Это кто это там брякнул так бряк... Ах, это Серебряный век (Стихи из журнала)”. Признаем, что этот "бряк" - красив, а потому оказался прилипчив. Но когда под ним будет некая определенность, - почему и не так? Определим этим выражением теперь уже явственно различимую тенденцию развития искусства XX столетия, альтернативную искусству, поставленному на службу идеологии; отторгнутому от чисто социального утилитаризма и утопизма, по Н. Бердяеву.

Самоопределение этой тенденции, которую мы готовы с оговоркою (глупое слово, но...) именовать "серебряным веком", с четкостью, обусловленной экстремальной ситуацией, выразили два "серебряных" голоса: "Пускай же остерегутся от худшей клички те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу" (А. Блок - в предсмертный час)39; "<...> есть нечто незыблемое, всех нас объединяющее: свобода мысли и совести <...>. Для писателя эта свобода необходима особенно, - она для него догмат, аксиома" (И. Бунин - в момент триумфа")40. Это - голоса настоящего Серебряного века. Подтверждая их высокий смысл, некое время спустя отозвался еще один, трагический: "Не вижу возможности дальше жить, т.к. искусство, которому я отдал жизнь свою, загублено самоуверенно-невежественным руководством партии" (А. Фадеев в момент самоубийства)41.

Может быть, в скором времени кто-то предложит слово "умное" для обозначения того потока русской литературы, которая с самого начала не пожелала стать ни частью общепролетарского дела, ни агитационным аппендиксом, ни даже просто - учебником жизни в чисто прагматическом смысле слова. Тогда мы оттесним словосочетание "серебряный век" обратно в разряд красивых тропов, какими, случается, оснащаем свою профессиональную речь. Пока же станем им пользоваться с непременной оговоркой: "когда ты под ним разумел, <...> то, пожалуй, зови". И станем исполнять мудрый завет: объясняйте значение слов, и вы избавите мир от половины его заблуждений.

Примечания


  1. Цит. по: Цейтлин А.Г. Русская литература первой половины XIX века. М., C. 61.

  2. Иваницкая Е. Спор о Серебряном веке // Октябрь, 1994, № 10. С.181-187.

  3. Келдыш В. На рубеже художественных эпох // Вопросы литературы. 1993. Вып.2. С.92.

  4. История русской литературы XX века: Серебряный век. М., 1997.

  5. Лихачев Д. Россия никогда не была Востоком // Литературная газета. 1992. 2. С.14.

  6. Зайцев Б. Серебряный век: Из воспоминаний и размышлений // Б. Зайцев. Собр. соч. в 5 тт. Т.2. М., 1999. С.480.

  7. Крейд В. Поэзия первой эмиграции // Ковчег. - М., 1991. С.6.

  8. Агеносов В., Анкудинов К. Современная русская поэзия. М., 1997. С.5.

  9. Маковский С.К. На Парнасе Серебряного века. Мюнхен, 1962. С.11.

  10. Литературная газета, 1992, 14 октября. С.7.

  11. Бавин С., Семибратова М. Судьбы поэтов Серебряного века. - М., 1993. С.З.

  12. Смирнова Л.А. Единство духовных устремлений в литературе Серебряного века // Российский литературоведческий журнал, 1994, № 5/6.

  13. Аринштейн Л. Серебряный век // Учительская газета. 1990. № 49. С. 11.

  14. Серебряный век в России: Избранные страницы. - М., 1993. С.4.

  15. Филиппов Б. Статьи о литературе. Лондон, 1981. С.132.

  16. Мандельштам О. Проза. - США: Ардис, 1983. - С.75-76.

  17. Раев М. Россия за рубежом. - М., 1994. С. 131-132.

  18. Иполлит Удушьев (Иванов-Разумник). Взгляд и Нечто // Современная литература. - Л., 1925. C. I54-I82.
  19. Тюпа В.И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998; Дзуцева Н.В. Время заветов: Проблемы поэтики и эстетики постсимволизма. Иваново, 1999; Клинг О.Н. Эволюция и "латентное" существование символизма после Октября // Вопросы литературы. 1999, № 5. С.37-64.


  20. Боткин В.,Тургенев И. Неизданная переписка. - М.,1930. С. 230.

  21. Достоевский Ф. Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. Достоевского. СПб., 1883. С. 373.

  22. Короленко В. Дневник. T.I. – Полтава, 1925. С.98.

  23. Горький и Леонид Андреев: Неизданная переписка. - Литературное наследство. Т.72. М., 1965. C.351.

  24. Львов-Рогачевский В. Символисты и наследники их // Современник, 1913, № 7. С.307.

  25. Бабореко А. К. Новое о Бунине // Проблемы реализма. Вып.7. Вологда, I960. С.167.

  26. РГАЛИ. ф.1776, оп.2, ед.хр.5.

  27. Замятин Е. Новая русская проза // Русское искусство. М.-СПб. 1923. № 2/3. С.67.

  28. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. - М.,1975

  29. Замятин Е. Белая любовь // Современная литература. Л., 1925.

  30. Мочульский К. Кризис воображения: Статьи. Эссе. Портреты. Томск,1999. С.88.

  31. Цит. по: Жанры в историко-литературном процессе. Вологда, 1985. С.103.

  32. Чехов и театр. - М., I96I. С.206.

  33. Гоголь Н. Собрание худ. произведений в 5 томах. Т.4. М., I96I. С.206,208.

  34. Толстой Л. Собрание сочинений в 22 тт. Т.15. М.,1983. С.309.

  35. Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб.,1893.

  36. Луначарский А. Задачи социал-демократического художественного творчества// Луначарский А.В. Собрание сочинений в 8-ми тт. Т.7. М.,1967. C.I60-I66.

  37. Цит. по: Носик Б. Мир и Дар Набокова. - М., 1995. С.24.

  38. Ронен Омри. Серебряный век как умысел и вымысел. М., 2000.

  39. Блок А. Соч. в 2 тт. М., 1955. С.354.

  40. Бунин И. Русские писатели - лауреаты Нобелевских премий. М., 1999. С.41.

  41. Литературная газета, 1990, № 41. 10 октября. С.6.