birmaga.ru
добавить свой файл

1



Исламское искусство Крыма ХV – ХVІІІ вв.

Искусство ислама Крыма формируется с началом проникновения в 20-х гг. ХІІІ в. на его территорию татар. Однако целостной картины относительно его особенностей, становления и развития на протяжении ХІІІ – ХVІІІ вв. не имеется. Это связано, прежде всего, с отсутствием такой группы памятников изобразительного искусства, с помощью которой можно было бы комплексно рассмотреть данный вопрос. До нашего времени дошли лишь отдельные памятники той или иной группы изобразительных искусств. Датировка многих из них затруднена, поскольку они подвергались неоднократной реконструкции1. О других памятниках искусства нам известно лишь по старинным гравюрам, фотографиям, из сообщений путешественников, которые описывали Татарию в ХIII – ХУII вв.2

Именно указанная выше специфика источниковедческой базы предопределила характер выводов в научной литературе, которые сводятся лишь к констатации того, что искусство ислама Крыма складывалось в результате воздействия «древних местных традиций, а также культур Закавказья, Малой Азии и впоследствии Османской Турции»3. При этом анализ памятников этих регионов, которые могли бы послужить прототипом тех или иных памятников Крыма, отсутствует. Примечательно также то, что в литературе не рассматривается связь искусства Крыма с искусством Золотой Орды, хотя история становления татарской династии Гиреев (Гераев) в Крыму прочно связана с историей золотоордынской кочевой империи. К причинам этого явления следует отнести недостаточную изученность искусства самой Золотой Орды (на сегодняшний день существует лишь одна обобщающая работа Г.А. Федорова-Давыдова, изданная к тому же в 1976 г.4). Изучение культурных связей Крыма и Золотой Орды наверняка бы привело исследователей к необходимости рассмотрения вопроса о роли искусства Средней Азии, а именно искусства Саманидов, Тимура и Тимуридов, в формировании золотоордынского искусства, а через него и татарского искусства ислама в Крыму в ХIV – ХV вв. Речь, прежде всего, шла бы об изучении золотоордныско-тимуридского орнаментального искусства и культовой архитектуры5.

Выводы относительно отдельных видов изобразительного искусства ислама в Крыму также не представляются убедительными из-за отсутствия сравнительной характеристики крымских памятников с теми или иными образцами не крымского искусства. Так, например, следовало бы представить характеристику армянского христианского зодчества, памятников Малой Азии периода завоевания её Сельджукидами и расцвета Конийского султаната (1071 – к. ХІІІ ст.), прежде чем утверждать, что татарская архитектура «не имеет собственных традиций», а «формируется на традициях армянской и сельджукской архитектуры»6. Тот же вывод и его основания имеют место в отношении исламского камнерезного искусства Крыма7.

Следует отметить, что понятия «сельджукский стиль», «сельджукское влияние» которые чаще других встречаются в литературе в связи с происхождением крымско-татарских памятников. Они довольно условны, поскольку не ясно всё же, что подразумевают под «стилем» Сельджуков, какую именно линию искусства Сельджукидов авторы рассматривают. Так, кроме малоазиатских Сельджукидов, создавших Конийский султанат, существовали и другие ветви этой династии. Не следует забывать об иранских Сельджукидах (1032-1186 или 1040-1157) и их стиле, который известен благодаря Мелик-шаху (1072 – 1092) и его везирю Абу Али Хасану (Низам ал-Мульк). В этой период сформировалась классическая культовая архитектура исламского Ирана, на традиции которой повлияли парфянское (250-е гг. до н. э. – 226 г. н. э.) и сасанидское зодчество (ІІ – V вв.). Воплощением стиля иранских Сельджукидов стала пятничная мечеть в Исфахане (1088). Возможно также, что речь шла о среднеазиатских Сельджукидах (Мерв, современная Туркмения). Правление султана Санджара (1114 (1118) – 1157) в Мерве было прославлено не только творчеством поэтов Муиззи, Амида Камали, Али Аухададеин Энвери, поэтесы Махисти, работой в султанской обсерватории Омара Хайяма, но и светским строительством (дворец в Мерве с парком типа «чарбаг»), а также культовым зодчеством. Шедевром последнего считается мавзолей султана Санджара в Мерве (40-50-е гг. ХІІ в.) как пример монументального воплощения темы центрической усыпальницы8.

Учитывая обозначенные выше проблемы историографии и источниковедческой базы, в данной работе истоки и пути формирования искусства ислама Крыма ХV – ХVІІІ вв., т.е. времени правления сначала в Кырк-Оре (Чуфут-Кале), а затем в Бахчисарае династии Гиреев (Гераев), будут рассмотрены на примере изучения композиции, конструктивных решений, декоративного убранства дюрбе (мавзолеев над останками знатных лиц Крымского ханства).

В конструктивном отношении крымские дюрбе можно разделить на две группы: портально-купольные и центрически-беспортальные. Первая группа представлена дюрбе Джанике-ханым на плато Чуфут-Кале, расположенном вблизи Бахчисарая, и дюрбе в Салачике, современном пригороде этой древней столицы Крымского ханства. Данная группа является и более древней по сравнению со следующей группой, представленной мавзолеем Мехмеда ІІ Гирея (Герая) в Эски-Юрте, ныне районе Бахчисарая; Северным мавзолеем или «Дюрбе Девлета Гирея (Герая)» и Южным мавзолеем, расположенных на территории ханского дворца в Бахчисарае; дюрбе Диляры-бикеч, известным еще как мавзолей «Марии Потоцкой».

Рассмотрим конструктивные особенности первой группы татарских мавзолеев. Дюрбе на плато Чуфут-кале по традиции называют дюрбе «Джанике-ханым» (начало ХVI в.) (рис. 1). Арабская надпись, словно орнамент украшающая мраморное надгробие в мавзолее, гласит: «Это гробница знаменитой государыни Джанике-ханым, дочери Тохтамыш-хана». Однако первоначальное захоронение в мавзолее не сохранилось.

Впрочем, дюрбе действительно могло принадлежать исторической Джанике-ханым, дочери золотоордынского хана Тохтамыша, чингисида по происхождению, потерявшего власть в 1395 г. результате поражения от войск Тимура. Отец отдал её замуж за известного на Руси эмира Ногайской орды Едигея, погибшего в битве 1419/1420 г. в Заволжье. После его смерти Джанике-ханым возвратилась в Чуфут-Кале, откуда происходила её мать, дочь золотоордынского наместника Ходжи-бека, одного из трех предводителей татарского войска на Синих водах в 1363 г.

Вероятно, что после своего возвращения Джанике, как правительница Кырк-Ора, поддерживала хана крымского или солхатского, т.е. правителя восточного Крыма, центром которого был город Крым (современный Старый Крым). Им был Хаджи I Гирей (Герай) – основатель, как оказалось впоследствии, ханской династии Гиреев (Гераев), боровшийся за власть с представителями рода Тохтамыша. Его очередное изгнание в 1437 г. совпало со смертью Джанике, что говорит о её влиянии на крымские дела. Окончательное же обоснование Хаджи I в 1449 г. в Крыму также связано с Кырк-Ором, ставшем фактически столицей Крымского ханства. Возможно, что и первоначальное захоронение Хаджи I также было в Кырк-Оре. А вот мавзолей Джанике и сегодня возвышается на плато «пещерного города». Воздвигнут он был не сразу после её смерти, а в начале ХVI века, во время правления Менгли I (1468-1515), сына основателя крымско-татарской династии. После разгрома им орды Ших-Ахмата, последнего золотоордынского правителя, Золотая Орда перестала существовать как единое государство.

Хотя Гиреи (Гераи) не имеют отношения к роду Тохтамыша, наверное, именно благодаря Джанике-ханым в XVI – ХVIII вв. сложилась традиция, согласно которой происхождение самостоятельного крымско-татарского государства возводилось к Тохтамышу. Впрочем, свою самостоятельность ханство утратило уже при жизни его основателя Хаджи I. Политика генуэзцев и собственное неустойчивое положение толкнули хана к союзу с Османской империей, который был заключен в 1454 г. В мае 1475 г. турки высадились под Кафой, открыв эпоху вассальной зависимости крымских ханов от стамбульских султанов.

Возвращаясь к мавзолею Джанике-ханым, отметим, что сегодня он представляет собой центрическое восьмигранное сооружение под черепичной крышей. Со стороны превратной площади к нему пристроен портал (пештак), образованный пилонами, перекрытыми массивной аркой. Портал скрывает сводчатый вход в мавзолей, оформленный изнутри боковыми нишами. Пилоны украшены так называемой «сельджукской цепью», а ниши сводчатого входа – сталактитами.

Заметим, что портал (пештак) вместе со сводчатым входом в строение получили в литературе название айван. Именно айван олицетворяет исламский монументальный язык. Образованный двумя большими плоскими пилонами, между которыми находится пустая ниша, закрытая с трех сторон, кроме фасада, айван производит величественное и торжественное впечатление.

Главной деталью исламских построек становятся две пары просторных айванов в виде раковины, которые со всех четырех сторон выходят в прямоугольный двор мечети или медресе. Айванами отмечены две оси композиции, которые пересекаются в центре, – на месте водоема для ритуальных омовений. Свое классическое завершение идея иранской мечети с четырьмя айванами получила в эпоху Сельджукидов (1032-1186 или 1040-1157).

Эта архитектурная деталь была заимствована из сасанидского царского зала (II – VII вв.), где совершались придворные церемонии. Составляя по своему изначальному назначению декорацию, в которой совершались явления сасанидских владык, айван стал неким драгоценным ларцом. Появившись в дальнейшем в султанских мечетях, этот символ имперской пышности древней Персии придал культовому исламскому сооружению символическое звучание. Здесь произносилась хутба – пятничная молитва, включавшая имя султана.

Мавзолей первых крымских ханов в Салачике (вторая половина ХV – середина ХVI в.) (рис. 2) является еще одним портально-купольным сооружением, вход в который также оформлен в виде айвана. До 1532 г., времени основания Бахчисарая, в Салачике располагался ханский дворец Девлет-Сарай. Он не сохранился, как и примыкавшие к нему здания – медресе и мечеть. Осталось лишь дюрбе. Самая старая, подземная его часть – склеп – датируется 1466 г., временем погребе­ния Хаджи I – основателя ханской династии. На 1502 г. приходится обновление или перестройка его надземной части, выполненное во время правления сына основателя династии – Менгли I (1468-1515). Именно этот год указывается в надписи на портале мавзолея как время его основания.

В 1515 г. Менгли I скончался, тело его также поместили в Салачикском мавзолее. В 1551 г. в дюрбе похоронили его ближайших потомков, сына и внука: Сахиба I, основателя Бахчисарая как новой столицы ханства и Газы Герая-султана. Сахиб I стал жертвой дворцового переворота 1551 г., когда одно­временно с ним погибли шесть его сыновей (включая Газы Герая-султана) и двое внуков.

Композиция и декоративные украшения этого дюрбе сходны с мавзолеем Джанике-ханым. Однако из прежнего убранства интерьера мавзолея в Салачике сохранился лишь обрывок цепи для подвески светильника, свисающий из центра купола9.

Чтобы подтвердить или опровергнуть тезис о значительной роли сельджукского искусства в сложении искусства ислама Крыма, обратимся к выявлению тех элементов, из которых складывался «сельджукский стиль». Стиль, как известно, должен отражать в концентрированном виде с помощью многочисленных художественных особенностей, не важно, относятся они к архитектуре или к одежде, духовную культуру народа, его создающего. Обращение к истории этого народа также является не лишним.

Итак, в 20-х – 30-х гг. ХI в. выходец из низовий Сырдарьи, некий Сельджук, обратил свое племя тюркского происхождения в ислам и предпринял победный марш в земледельческие оазисы Амударьи10. По другой версии, придя с востока Каспия, сельджуки в 1025 г. перешли реку Амударью11, расселились в северном Хорасане, между Серахсом и Абивердом12. Так или иначе, речь идет об аралокаспийской прародине этих кочевников.

Огузы-сельджуки постоянно нападали на прилегающие территории, которые принадлежали на тот момент Махмуду Газневи (998-1030). И уже в период царствования его старшего сына Масуда (1030 – 1041), в 1040 г., его огромное войско было разбито сельджуками под Денданканом. Хорасан полностью оказался в руках Сельджукидов: Тогрул-бек стал править в Нишапуре, а его брат Чагры-бек – в Мерве. В руках Газневидов остались лишь восточные области когда-то огромной империи, центром которой по-прежнему оставался Газни (современный Афганистан). Между тем сельджуки продолжали распространять свою власть на запад. С 1040 по 1050 гг. они захватили крупные города Ирана: Рей, Исфаган, Хамадан (Рей некоторое время был столицей Тогрул-бека, в 1051 г. столицей избрали город Исфахан). В руках Сельджукидов оказались также Хорезм и Герат. В 1059 г. они завладели Балхом. После захвата в 1055 г. Багдада Тогрул-бек покончил со всеми Буидами, приверженцами шиизма13. Предводитель и первый сельджукский султан Тогрул-бек (1038-1063) провозгласил себя халифом и, подобно всем тюркам, стал ревностным сторонником суннитского ислама14. При Мелик-шахе (1072—1092) границы сельджукидского владычества простирались от Средиземного и Мраморного морей до Кашгара, от Аральского моря до Персидского залива, т.е достигли границ Ахеменидской Персии (558-330 гг. до н.е.)15.

Правителем восточной части Сельджукского государства стал султан Санджар ((1114)1118 – 1157). Его столица Мерв превратилась в крупный торговый и культурный центр. В его владение входили Хорасан, Систан, Хорезм, Мервский оазис, вассалами были караханидские правители Мавераннахра. Однако после поражения, которое потерпели войска Санджара в Катванской битве (в 1141 г. около Самарканда) его государство потеряло былую силу и вскоре распалось. В результате междоусобных войн Хорасан вошел во владения хорезмшахов, тюркской династии, отделившейся к середине XII в. от Сельджукидов16.

Не следует путать иранских Сельджукидов (1032-1186 или 1040-1157) с другой ветвью тюрков, которая под руководством Алп-Арслана, преемника Тогрул-бека, захватила анатолийское плоскогорье. После победоносной битвы у Манцикерта в 1071 г. с армией византийского императора Романа IV Диогена эти сельджуки создали султанат в Руме17, известный как Конийский султанат.

Сельджуки, тюрки по происхождению, были кочевниками, элементы культуры которых следует искать в наиболее устойчивых к внешним влияниям памятниках. Ими можно считать погребальные сооружения, тип которых сложился в Закавказье, Малой и Средней Азии, отражает именно кочевое происхождение культуры сельджуков, что и является отличительной особенностью их стиля в архитектуре уже ислама. Так, путь продвижения этих кочевников из аралокаспийского региона в Закавказье, Малую Азию отмечен появлением на этих территориях своеобразных мавзолеев, которые часто разрабатывались как многогранная или каннелированная башня с конусообразной крышей18. Примечательно, что в подобной конструкции крыши видят образ шапки кочевника или воспоминание о древнем способе захоронения кочевников в курганах. Конструкции такого типа мавзолеев не встречаются на Ближнем и Среднем Востоке вероятно потому, что сельджуки восприняли здесь иную, местную, древнюю, восходящую к античной традиции, линию сооружения погребальных построек (ниже будут рассмотрены портально-купольные конструкции Хорасана).

Примером «башенных» и «кубических» мавзолеев с конической крышей в Закавказье являются памятники Азербайджана, территория которого была включена во второй половине ХI в. в состав империи «великих Сельджуков»19. Среди них – мавзолей Юсуфа, сына Кусейира в Нахичевани, 1162 г. (мастер Аджеми, сын Абу-Бекра, ан-нахичевани) (рис. 3), мавзолей Гунбад-е Сурх в Мараге, 1147 или 1148 г. ( мастер Бекр-Мухаммед) (рис. 4). Для Малой Азии – это памятники Конийского Султаната ХІІ – ХІІІ вв., например, в Эрзуруме (рис. 5), Конье.

Этот тип мавзолеев, несмотря на падение в ХІІІ в. Конийского султаната и империи Сельджуков, монгольское завоевание, сохранился в неизменном виде к ХV веку в Азербайджане (например, мавзолей дервиша в Баку, ХV в.). Свое наиболее зрелое архитектурное воплощение шатровая композиция получила в постройках Кенёургенча (современная Туркмения) — столицы государства Хорезмшахов (995 – 20-е гг. ХІІІ в.), расположенного на севере современных Туркмении и Узбекистана. Данный тип сооружений не случайно получил свое развитие именно в Хорезме. Эта область издавна бала пограничной, где земледельческие оазисы перемежались с кочевыми хозяйствами. В геродотовы времена в Трансоксиане (т.е. за Оксом-Амударьей) проживали ираноязычные, родственные европейским скифам Причерноморья кочевые народы, известные как саки, массагеты, дахи. Именно сражение с саками стало фатальным для Кира, основателя Ахеменидской Персии. В ІІІ в. до н.э. – V вв. н.э. здесь существовало государство Кангюй, жителей которого отождествляют со средневековыми печенегами20 (пацинаки или баджнак21). Территория Хорезма с его кочевым населением пережила и эпоху великих тюркских каганатов (сер. VІ – сер. ІХ в.), и владычество тюркской Газневидской династии (999 – 1151 (1187)), в эпоху зрелого средневековья - сельджукское правление, но не смогла устоять против монгольских завоевателей.

Лишь два памятника сегодня высятся на развалинах Кенёургенча, этой древней столицы хорезмшахов; один из них в народе носит имя видного ученого-энциклопедиста XII в. Фахреддина Рази (рис. 6) (на самом деле погребенного в Герате), а второй — какого-то неведомого шейха Шерефа. В действительности оба памятника были возведены для могущественных Хорезмшахов — первый для Атсыза (1128—1156), либо Иль-Арслана (1156—1172), второй — для султана Текеша (1172-1200) (рис. 7)22.

Идея величия султанов, чьи имена должны были, по мысли заказчиков, в их усыпальницах пережить века, идея мощи и нерушимости их власти не могла бы получить более совершенного воплощения, нежели в мавзолеях Текеша в Кенёургенче и Санджара в Мерве. Однако архитектурный образ их поднимается гораздо выше социального задания своей эпохи. Логически простые и величественные формы обеих построек словно бы воплощают созидательный дух и творческое горение народа, прошедшие через вдохновенный труд зодчего Мухаммеда бини Атсыза, безымянного создателя мавзолея Текеша и всех руководимых ими мастеров строительного дела23.

Еще одним центром сложения при участии кочевников конического типа исламского мавзолея могла быть Средняя Азия. Так, А.Н. Берштам, Б.Н. Засыпкин полагали, что портальная архитектура и резная терракота, появившиеся в архитектурном декоре Семиречья, принесены в Среднюю Азию тюркскими племенами в эпоху Караханидов (90 гг. Х в. – ХІІ в.) и получили дальнейшее свое развитие у согдийцев Семиречья, затем в Мавераннахре и далее на всем Среднем и Ближнем Востоке24.

В пользу этой точки зрения говорят памятники эпохи господства династии Караханидов или Илекханов в Средней Азии и Казахстане (их столица находилась в Бухаре, Узбекистан). Мавзолеи, построенные при Караханидах также имели конические завершения. Так, мавзолей Бабаджи-Хатун (Х-ХІ вв.) – это купольно-центрическое, квадратное в плане сооружение из жженого кирпича, перекрытое внутри полусферическим сводом, опирающимся на тромпы. Но снаружи звездчато-сомкнутый свод покрыт конусообразным 16-гранным куполом, покоящимся на граненом призматическом барабане25.

В ХІІ в. при Караханидах в долине р. Кара-Кенгир (Карагандинская обл.) началось строительство мавзолея Алаша-хана (ХІІ-ХІV вв.). Это здание является уже портально-купольным. Внутри же стены квадратного мавзолея оформлены глубокими нишами в каждой стене (вспомним ниши крымских дюрбе, которыми были оформлены стены порталов). Кочевая стихия проявляет себя и в орнаменте, которым украшены наружные стены мавзолея Алаша-хана: он выполнен из фигурных кирпичиков в форме треугольников, квадратов и елочек, напоминающих кереге – деревянный остов юрты26.

Однако в Крыму к ХV в. складывается совершенно иная по духу, т.е. по стилю, композиция мавзолея, отличительной особенностью которой является вход, оформленный с помощью, как уже отмечалось, айвана. Эта композиция могла отражать историю и духовную культуру оседлых, не кочевых народов, создавших портально-купольные мавзолеи Центральной Азии. Поэтому говорить о влиянии на крымские дюрбе «сельджукского стиля», который отмечен, прежде всего, духом кочевой культуры и искусства, следует осторожно. Можно говорить, например, о влиянии искусства Конийского султаната. Его легко узнаваемые декоративные элементы («сельджукская цепь») могли проникнуть в Крым и посредством умелых камнерезов-армян, мигрировавших туда вследствие сельджукского, а впоследствии и монгольского разгрома. Известны, например, армянские памятники Крыма ХІV – ХVІ вв., а именно хачкары, могильные плиты, на которых христианский крест соседствует с затейливой растительной вязью и «сельджукской цепью»27.

Исследователи склонны искать истоки портально-купольных сооружений Центральной Азии в культуре не средневековья, а античности, в частности, в культуре ахеменидского времени. Так, одним из характерных типов погребальных сооружений этого времени были наусы – хранилища оссуариев (да и сами „архитектурные" оссуарии). Они представляли собой центрально-купольную и купольно-портальную однокамерную постройку. Их распространение было связано с маздеизмом, ведущей религиозной системой ахеменидского времени28.

В ахеменидский период складываются характерные конструктивные особенности наусов, которые станут позднее неотъемлемой чертой и исламских мавзолеев – обязательное сочетание квадрата с внутренним кругом. Изучение этой конструкции уводит исследователей к еще более древнему времени, к изучению мифологических систем индоарийцев. Согласно таким научным изысканиям, индоарийцы представляли структуру мира (земли и неба) в виде круга и квадрата с общим для них центром. К слову, это символическое начало повлияло и на сложение архитектуры буддийских ступ, первоначальный образ которых представлял собой полусферу на квадратном основании29.

Вероятно, характерным типом центрально-купольного мавзолея в Средней Азии следует считать мавзолей Исмаила Самани (IХ в.) (рис. 8), архитектурные особенности и убранство которого повлияли на дальнейшее развитие этих типов мавзолеев во времена господства в Центральной Азии тюркских династий (Х-ХIII вв.). Изучение становления, развития конструкции этого типа мавзолея, как, впрочем, и портально-купольных мавзолеев вообще (их объемные решения — центрально-купольная и купольно-портальная однокамерная постройка – отличны в своем объемно-композиционном решении, однако никакой резкой разницы ни в планировке, ни в общем стиле их нет), интересны для изучения дюрбе Крымского ханства.

Мавзолей Саманидов в Бухаре – поистине утро новой архитектурной эры. Все совершенно в этом небольшом, легком, изящном сооружении: и пропорциональные соотношения простой конструкции куба, покрытого куполом, и необычайно богато орнаментированная изысканная кладка кирпича. Очень многое связывает этот памятник с архитектурой прошлых лет, например, тип центрического здания с куполом, детали орнамента, во многом берущие начало от деревянной резьбы, или масштабы, скорее напоминающие жилую архитектуру городского типа раннего средневековья (Пенджикент), чем грандиозные культовые сооружения будущего. Весь облик здания не похож на тот классический тип архитектуры, который сложился позже. Мавзолей как бы завершает достижения архитектурной техники прошлого. Вместе с тем, именно в нем собраны те конструктивные приемы, которые стали решающими в архитектуре XI – XII вв. и более позднего периода. Так, принцип перехода от четверика основания к куполу через арки и паруса восьмигранника в различных вариантах стал общепринятым приемом в архитектуре Мавераннахра и Хорасана. Каждая сторона мавзолея была обработана и решена таким образом, что она могла в будущем превратиться в законченную форму портала - излюбленный мотив поздней архитектуры. Но самое главное – зодчие гениально предугадали образ архитектуры будущего со сплошным орнаментально-декоративным покрытием снаружи и внутри здания. Более того, здесь впервые были раскрыты неисчерпаемые конструктивные и художественные возможности кирпичной кладки, той системы, которая легла в основу архитектурных идей XI – XII вв. Несмотря на некоторую строгость решения и отсутствие цвета в оформлении, декорировка здания, разнообразие комбинаций из небольшого набора элементов делает облик этого мавзолея праздничным. Здесь проявляются неистощимая любовь к орнаментации, склонность к творческой импровизации, что было весьма характерно для той эпохи30.

Дальнейшее развитие архитектуры Центральной Азии периода господства на этих территориях тюркских династий или периода султанатов (Х – начало ХIII в.) протекает в русле трех крупных школ – хорасанской, хорезмийской и прикаспийской (Дахистан, Джурджан).

О хорезмейской школе было сказано выше в контексте выяснения генезиса шатровых мавзолеев (мавзолей Текеша в Кенёургенче).

Хорасанская же школа представлена портальными и центрическими усыпальницами, близкими во многих отношениях. Композиционное решение основного объема портальных усыпальниц Хорасана совершенно тождественно центрическим, отличие состоит лишь в появлении на главном фасаде объемно выступающего сводчатого входа. Рассмотрение особенностей только портальных обусловлено тем, что ранние крымские дюрбе оформлены как раз с помощью порталов.

Безымянный мавзолей на городище старого Чарджоу, мавзолей Парау-ата и мавзолей Парау-биби в Фераве дают простейшие постройки этого рода: квадратная призма и сфероконический купол на невысоком переходном восьмиграннике, а в средней трети главного фасада — небольшой портальный вход. Объемная композиция предстает здесь в ее «чистом» виде — постройки эти лишены декора, являя образцы рядовой погребальной архитектуры средневековья.

Процесс же изначальной разработки такого объемного решения иллюстрирует мавзолей последнего Саманида Мунтасира в Астана-баба (так называемый Аламбердар), воздвигнутый в 1005 г. (рис. 9). Искусному орнаментально-фактурному оформлению внешних стен здесь отвечает чистая кирпичная фактура интерьера. Членения фасадов определяют цокольное основание и три опирающиеся на круглые колонки настенные арки в обрамлении широких лопаток. Центричность здания нарушена лишь несколько выдвинутой на главном фасаде средней аркой, лопатки которой преобразуются в устои, а сама она получает глубину; в торце лежит входной проем. Этот портал еще очень невелик и, по существу, почти не участвует в формировании общей объемной композиции мавзолея, в которой господствует массив квадратной призмы и тяжеловесной купольной скуфьи31.

Дальнейшее развитие портальным усыпальницам дает величественный мавзолей Абул-Фазла в Серахсе (ок. 1023 г.) (рис. 10). Монументальность его определяется не только возрастанием абсолютных масштабов, но и общим пропорциональным строем. Объем грузной квадратной призмы несет приподнятый на невысоком цилиндрическом барабане стрельчатый купол. Стены мавзолея над линией цоколя разделены пятью равнопролетными настенными арками, охваченными узкими лопатками. Три пятых от этого пятичастного членения по главному фасаду занимает несколько выступающий и, видимо, когда-то возвышенный портал, который в 1417/18 г. был радикально перестроен и преобразован в сильно выдвинутый сводчатый вестибюль32.

Мавзолей Абу-Саида (1049) в Мейхене (рис. 11) – памятник примечательный, явно этапный на пути творческой разработки портально-купольной группы хорасанских мавзолеев. Объем его почти кубообразен, для боковых фасадов характерны гладь кирпичной кладки в нижней половине стен и семиарочные настенные аркатуры в верхней; это – предвозвестие гладких стен и сквозной аркады мавзолея Санджара. Аркатуры мавзолея Абу Саида можно было бы назвать „ложными", если бы за ними не располагались конструктивные по назначению разгрузочные арки (отметим, что в более раннем мавзолее Абул-Фазла выведена потайная, конструктивно-разгрузочная галерейка). Купол приподнят на цилиндрическом барабане33.

На главном фасаде господствует возвышенный объем портала. Судить об его оформлении почти не представляется возможным – в XIV в., при реставрации, поверхность портала была покрыта изразцовыми облицовками, но кое-где в местах их обрушения видны прокладки из фигурных резных кирпичиков. Во всяком случае, первоначальные членения фасада также строились на П-образном обрамлении высокой арки, масштабно контрастирующей с арочками настенных аркатур34.

Архитектоника интерьера мавзолея Абу-Саида (первоначально оформленного в кирпичной фактуре, но в XIV в. покрытого росписями по белой штукатурке) отлична от мавзолеев центрического типа. Членение его, отражая общее построение конструкции перехода от квадратного плана к куполу, следует принципу сопоставления разномасштабных арок: четырех широких и глубоких арок, лежащих на осях, декоративной аркатуры, проходящей по верху стен, и, наконец, трехлопастных парусов, заполненных полу- и четвертными конструктивными сводиками35.

Строгий мужественный стиль определяет характер двух мавзолеев — Абул Фазла в Серахсе и Абу Саида в Мейхене (XI в.). Хотя в основу их планировки лег тот же принцип центрического здания, увенчанного куполом, что и в мавзолее Саманидов в Бухаре, только добавился подчеркнутый портальный вход, но ничто не напоминает первооснову. Дело здесь не только в дальнейшем развитии архитектурной идеи, что, конечно, имело место на протяжении столетия, отделяющего эти памятники. Различие и в применении декора, более строгого, и в характере кирпичной кладки, остающейся в рамках конструктивности. Несоизмеримы и масштабы — хорасанские памятники больших размеров, величественны и монументальны (высота мавзолея в Мейхене — 15 м, в Серахсе — 20 м.). Замечательны по форме, объему их купола двуслойной конструкции, некогда окруженные галереей. Видно, что здесь объемно-пространственная конструкция получила большее развитие, чем декоративная36.



Мавзолей султана Санджара в Мерве (рис. 11), представителя среднеазиатской ветви Сельджукидов, завершает собою цепь в развитии центрических усыпальниц хорасанского зодчества. Мавзолей был воздвигнут еще при жизни султана, в 40-50-х гг. ХII в. (но не позднее вторжения гузов в Мерв в 1152 г.), под наблюдением фаворита Ихтияреддина Джаухар ат-Таджи, зодчим Мухаммедом бини Атсызом ас-Серахси, входил в ансамбль крупных царских сооружений, возвышавшихся в центре средневекового Мерва (ныне городище Султан-кала). Здесь был дворец Сельджукидов и огромная соборная мечеть, к которой непосредственно примыкал одним из своих фасадов мавзолей37.

Композиция памятника проста, уравновешена, лаконична. Квадратная призма основного объема увенчана легкой сквозной аркадой; над нею — невысокий восьмигранный переходный объем и сфероконическая купольная скуфья. В интерьере – высотное построение архитектурного пространства: от спокойной глади почти квадратных стен, через вписанные в стрельчатую арку трехлопастные паруса – к куполу, где обрисовывается система рельефных гуртов, расходящийся веер которых, пересекаясь, образует замысловатый геометрический узор, основанный на фигуре восьмиконечной звезды. Конструкция его разгрузочных арочных устройств и двойной оболочки купола на полтора столетия опережает идеи строителей мавзолея Улджейту в Султании и на три столетия — Филиппо Брунеллеско, создателя знаменитого купола Санта Мария дель Фьоре во Флоренции38.

Этот памятник входит в категорию тех шедевров мирового зодчества, в которых художественный образ слагается как органический синтез функциональных и художественных черт. Поэтому не случайно, что вокруг мавзолея сельджукского султана были сложены поэтические легенды. Как бы ни было раскалено снаружи, внутри здесь всегда тихо до гулкости, тенисто и прохладно. Посреди обширной пло­щадки, слегка возвышаясь над полом, стоит большое серое надгробие. Оно ничем не примечательно, кроме того, что расположено прямо под центром купола, в котором зияет не­большое отверстие на месте замкового камня. С этим про­светом связано поверье, словно бы каждую пятницу жена султана показывает ему отсюда свой прелестный лик39.

Тема портально-купольных усыпальниц получила развитие во времена господства в Средней Азии Тимура (Тамерлана) (1336 – 1405). Благодаря расцвету искусств исследователи даже выделили «тимуридский стиль», говорят также о «тимуридском кватроченто». Подчеркнем, что многие памятники этого времени оформлены с помощью айвана, а композиция усыпальниц (квадрат основания и купол перекрытия) близка предыдущему периоду (мавзолей Рухабад в Самарканде, ХІV в.; Гур-Эмир – гробница Тимура; мавзолеи Шах-и-Зинда на северо-востоке Самарканда (1350-1460)). На подвластных же Тимуру территориях зодчество развивалось в соответствии с местными и привнесенными традициями. Примером может послужить ансамбль мавзолеев ХV – ХІV вв. в Хорезме (Устюртское плато в Дев-Кескене). Так, с одной стороны, мавзолеи сходны (хотя и не идентичны) по своей композиции с мавзолеями портально-купольного типа. С другой стороны, они несколько напоминают мавзолеи в «сельджукидском стиле»: главный объем наиболее значительного по размерам мавзолея несет сфероконический купол на невысоком восьмигранном барабане40.

Композиция четверика в основании здания, на который ставился восьмерик, а переход между ними внутри украшался сталактитами, - получает свое развитие в зодчестве Золотой Орды, на культуру которой сильное влияние оказало тимуридское искусство. Это относится, например, к дюрбе золотоордынского города Болгара (ХIV в.) (рис. 12).

Особо следует отметить айвано-купольные композиции прикаспийских или дахистанских усыпальниц. Так, группа мавзолеев XI—XII вв. на кладбище Машад у Мисриана (рис. 13) являет собой купольные постройки круглого или восьмигранного плана, входная часть которых выделена сильно выступающим, очень глубоким айваном, образующим род вестибюля с открытой наружу аркой, перекрытого сводом или куполом41.

Следует также остановиться на вопросе о влиянии османского искусства на исламское искусство Крымского ханства.

Государство получило свое название по имени одного из первых правителей, Османа (1299-1326 (1324)). Вначале это было небольшое пограничное княжество на северо-западе полуострова, отданное конийскими султанами Эртогрулу – вождю одного из племен с обязательством охранять границу государства Сельджукидов. Используя сепаратизм отдельных турецких феодальных династий и междоусобицы в Византии, сын Эртогрула Осман и его преемники – Орхан, Мурад І, Баязид І сумели объединить под своей властью значительную часть Малой Азии, окончательно ликвидировать Конийский султанат и сократить до минимума пределы Византии. В ходе непрерывных войн к концу ХІV – началу ХV в. были захвачены Болгария и Сербия. В руках Византии оставалась лишь столица Константинополь с прилегающим районом, но и она пала 29 мая 1453 г. под ударами войск Мехмеда ІІ42.



Зеленая гробница (Ешиль-Дюрбе, 1420—1421 гг.) султана Мехмеда I Челеби в Бурсе (рис. 14) является типичным памятником, на примере которого авторы демонстрируют влияние османского мемориального зодчества на крымское. Эта гробница представляет собой восьмиугольную башню, которую венчает не обычная для Конийского султаната конусообразная кровля, а небольшой, мягкий по силуэту купол; портал входа завершен стройной аркой, обрамляющей глу­бокую каннелированную нишу со сталактитами43. Это раннее османское дюрбе обнаруживает в своей композиции, с одной стороны, утрату «сельджукского стиля». С другой стороны, прослеживается влияние портально-купольной композиции исламских мавзолеев Центральной Азии, вообще не характерных для Малой Азии в сельджукское время.

Подводя итоги, следует отметить, что особенностью татарских дюрбе является их айванно-купольная композиция с восьмиугольным основанием. Прямых аналогий такой композиции обнаружить не удалось. Это позволяет говорить о различных источников её формирования, которые, в свою очередь, также являются производными от более древних, не исламских традиций.

Исламское искусство Крыма ХV – ХVІІІ вв. вобрало в себя элементы тюркской культуры ХI – ХIII вв. «Сельджукский стиль», обозначенный нами как производный от культуры кочевников, вообще не прослеживается в памятниках исламского зодчества Крыма. Речь идет о главенствующей роли исламского прикаспийского (дахистанского) зодчества в сложении композиции крымских дюрбе. На формирование их декоративного убранства повлияло изобразительное искусство Конийского султаната. Османское зодчество, формировавшееся под влиянием искусства Конийского султаната, в начале ХV в. утратило элементы «сельджукского стиля», стало явлением собирательным, впитавшим, например, композиционную основу портально-купольных усыпальниц Хорасана, тимуридский декор. Поэтому не следует османское зодчество считать определяющим фактором в формировании искусства ислама Крыма.

На формирование стиля татарских дюрбе Крыма оказала влияние исламская земледельческая культура Средней Азии, что было показано в данной работе на примере исследования мемориальных памятников с портально-купольной композицией. Зодчество времени Тимура и Золотой Орды является тем посредническим звеном, которое связывает мавзолеи Крыма с портально-купольной композицией среднеазиатского региона.


В целом, исламское искусство Крыма ХV – ХVІІІ вв. представляет собой своеобразное в конструктивном и художественном плане явление в искусстве ислама. Оно отражает многочисленные культурно-исторические связи Крымского ханства, демонстрируя сложившуюся в нем атмосферу восприимчивости и толерантности к разным локальным школам в искусстве ислама ХV – ХVІІІ вв.

Список использованных источников и литературы:


1См. например: Гайворонский О. Ханское кладбище в Бахчисарайском дворце. – Симферополь, 2006. – 64 с.

2 Мусульманский мир Российской империи: Альбом / Авт.-сост. Г.В. Длужневская. – СПб., 2006. – 304 с. ; Кулаковский Ю. Прошлое Тавриды. – К., 2001. – 225 с.

3 История искусства народов СССР. В 9 т. Т. ІІ. Искусство ІУ-ХІІІ веков. Искусство Крыма, С. 404

4 Федоров – Давыдов Г.А. Искусство кочевников и Золотой Орды. Очерки культуры и искусства народов Евразийских степей и золотоордынских городов. – М., 1976. – 228 с.

5 Пугаченкова Г.А. Искусство Туркменистана. Очерк с древнейших времен до 1917 г. – М., 1967. – 327 с.; Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. История искусства Узбекистана с древнейших времен до сер. ХІХ в. – М., 1965. – 688 с.; Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. Очерки искусства Средней Азии. Древность и Средневековье. – М., 1972. – 288 с.; Веймарн Б.В. Искусство арабских стран и Ирана YІІ – ХYІІ вв. – М., 1974. – 187 с.; Муминов И.М. Об исторических корнях возникновения и развития искусства Средней Азии эпохи Тимуридов. – Самарканд-Ташкент, 1969. – 47 с.; Бырня П.П., Рябой Т.Ф. Монументальная архитектура золотоордынского города ХІY в. Шерх ал-Джедид // Российская археология. – 1997. - № 2; Егоров В. Сарай, Сарайчик, Бахчисарай (о городах Золотой Орды) // Родина. – 1997. - № 3-4; Стирлен А. Искусство ислама / Пер. с франц. Е.В. Нетесовой. – М., 2003. – 319 с.


6 Історія українського мистецтва. В 6 т. Т.ІІ. Мистецтво ХІУ – першої половини ХУІІ століття, С. 54

7 Айбабина Е.А. Декоративная каменная резьба Каффы ХІУ – ХУІІІ вв. – Симферополь, 2001. – С. 181-182

8 Искусство Средней Азии эпохи Авиценны: Альбом / Автор текста и сост. альбома Лютфия Айни. – Душанбе, 1980. – 219 с.; Воронина В.Л. Искусство Средней Азии и Казахстана / История искусства народов СССР. В 9 т. Т.2. Искусство ІУ-ХІІІ веков. – М., 1973; Агаджанов С.Г. Сельджукиды и Туркмения в ХІ – ХІІ вв. – Ашхабад, 1973. – 163 с.; Веймарн Б.В. Искусство арабских стран и Ирана YІІ – ХYІІ вв. – М., 1974. – 187 с.; Средняя Азия: Справочник-путеводитель / Автор текста и составитель альбома Г.А. Пугаченкова. – М., 1983. – 428 с.; Художественная культура Средней Азии. ІХ – ХІІІ вв. Сб.ст. /Под ред. Л.И. Ремпеля. – Ташкент, 1983. – 207 с.; Стародуб Т.Х. Реконструкция архитектурного типа раннего мусульманского дворца // Восток. – 2006. - № 5; Пугаченкова Г.А. Искусство Туркменистана. Очерк с древнейших времен до 1917 г. – М., 1967. – 327 с.

9 Гайворонский О. Ханское кладбище в Бахчисарайском дворце, С. 5-6

10 Воронина В.Л. Искусство Средней Азии и Казахстана / История искусства народов СССР. В 9 т. Т.2. Искусство ІУ-ХІІІ веков, С.51

11 Стирлен А. Искусство ислама, С. 28

12 Искусство Средней Азии эпохи Авиценны, С. 154

13 Там же, С. 158

14 Стирлен А. Искусство ислама, С. 28

15 Искусство Средней Азии эпохи Авиценны, С. 159

16 Пугаченкова Г.А. Искусство Туркменистана, С. 96-97

17 Стирлен А. Искусство ислама, С. 28


18 Миллер Ю. Искусство Турции (14-19 вв.). – М.-Л., 1965. – С. 13

19 Бретаницкий Л., Веймарн Б. Искусство Азербайджана ІУ – ХУІІІ веков. – М., 1976. – 272 с.

20 Гумилев Л.Н. Изменения климата и миграции кочевников // Природа. – 1972. - № 4. – С. 44-52

21 Плетнева С.И. Половцы /Исчезнувшие народы. Сб.ст. – М., 1988. – С. 22

22 Пугаченкова Г.А. Искусство Туркменистана, С. 125-126

23 Там же, С. 128

24 Нурмухаммедов Н.-Б. Искусство Казахстана. – М., 1970. – С. 19

25 Там же, С. 18

26 Там же, С. 18

27 Айбабина Е.А. Декоративная каменная резьба Каффы ХІУ – ХУІІІ вв., С. 182

28 Пугаченкова Г.А. Искусство Туркменистана, С. 120

29 Карцев В.Н. Зодчество Афганистана. – М., 1986. – С. 116

30 Искусство Средней Азии эпохи Авиценны, С. 160

31 Пугаченкова Г.А. Искусство Туркменистана, С. 123-124

32 Там же, С. 124

33 Там же, С. 124

34 Там же, С. 124

35 Там же, С. 124-125

36 Искусство Средней Азии эпохи Авиценны, С. 180

37 Пугаченкова Г.А. Искусство Туркменистана, С. 121-122

38 Там же, С. 122

39Халаминский Ю. Дорогами легенд. – М., 1967. – С. 313


40 Пугаченкова Г.А. Искусство Туркменистана, С. 159

41 Там же, С. 125

42 Миллер Ю. Искусство Турции, С. 9, 14, 101

43 Там же, С. 14