birmaga.ru
добавить свой файл

1 2 ... 5 6
ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА


ВВЕДЕНИЕ
Восемнадцатый век принадлежит к числу наиболее значительных этапов русской истории. Россия вступает в него средневековой, довольно отсталой экономически и социально страной, а к концу века приходит сильной развитой державой, активно влияющей на судьбы мира.

Начало восемнадцатого столетия ознаменовано реформами Петра 1. Подготовленные постепенно накапливающимися социально-экономическими изменениями, они затрагивают хозяйство страны, ее государственное устройство, армию и флот, культуру. В самом общем смысле это выражается в европеизации всех областей жизни, решительном сдвиге от средневековья к новому времени. Совершенно очевиден двойственный смысл этих преобразований. Несомненно прогрессивные, они в то же время в условиях крепостничества и социального неравенства объективно ведут к усилению деспотии, укрепляя позиции господствующих классов.

Государство в первой половине столетия энергично строит крупные по тем временам металлургические заводы, суконные и полотняные фабрики, поощряет развитие техники. Теперь Россия сама изготовляет из собственных материалов совершенное оружие, вполне современные корабли.

Регулярная армия и флот заменяют прежние средневековые воинские формирования. Обученные по-новому, мощно вооруженные, они под предводительством самого Петра и других полководцев новой школы завоевывают славу в трудных, но победоносных баталиях, обеспечивая России выход к Балтийскому морю — кратчайший путь в страны Западной Европы.

Слагается новый современный административный аппарат дворянской империи. Петр образует взамен средневековых приказов немногочисленные, но действенные коллегии, заменяет традиционную боярскую думу, основанную на наследственном представительстве, сенатом из нескольких назначаемых лиц. Даже относительно независимые прежде религия и церковь оказываются теперь под властной рукой государства. Абсолютная монархия, сложение которой начиналось еще в XVII веке, теперь предстает как вполне оформившееся явление.


Бурно развиваются культура и наука, расширяет сферу влияния и становится светским просвещение, растут, изменяются, создаются заново города.

Вместе с тем все достигается ценой неимоверного угнетения крепостных. Они в тяжелейших условиях плавят металл и ткут полотно, валяют сукно, возводят здания и крепости. Они строят корабли и сражаются на них жестоких морских битвах. Четкими прямоугольниками колонн они идут в сражение, погибая под ружейным и орудийным огнем. На их плечах и костях вырастают слава и величие империи.

Тяжесть гнета вызывает волны возмущении, выливающихся в крупные восстания, подавляемые могущественным военно-административным аппаратом самодержавия.

Новые явления в социально-экономической сфере и в области общественной мысли составляют основу изменений художественной культуры, в конечном счете определяя их особенности. Однако очевидно, что история русского искусства первой половины XVIII века (как и всякого искусства) имеет и собственные закономерности, свою логику развития.

Семь веков длилась величественная эпоха древнерусского искусства. Восемнадцатое столетие открывает .следующий этап — русское искусство нового времени. Оно возникает не на пустом месте. Уже во второй половине XVII века в отечественной художественной культуре ощутимы важные изменения. Их вызывают к жизни прежде всего внутренние национальные факторы: развитие творческой практики и движение теоретической мысли. Появляются знаменитые трактаты по искусству И. Владимирова и С. Ушакова. Авторы, опираясь на собственные искания, античное наследие и современный опыт других стран, обращаются к новой классификации искусств; вводят понятия светотеневой моделировки, цвета, отвечающего натуре, наметки прямой перспективы и т. д.

Заметно расширяются связи с зарубежными странами. Причем особенно активны контакты России с Западом — с соседними и более отдаленными государствами — Польшей, Германией, Голландией, Италией. Искусство и архитектура XVII века хранят немало следов подобных соприкосновений. Русское зодчество начинает по-своему использовать детали и декор барокко. В обиходе появляются колонны, "разорванные" фронтоны, гирлянды, раковины (рокайли), орнаменты из побегов аканта, круглая скульптура и т, д. К концу века возникает целое специальное направление — так называемый нарышкинский стиль. В иконопись проникает стремление к трехмерной передаче изображаемого, к материальности и телесности изображения. Причем это заметнее всего в трактовке лиц, в то время как тело, одежда, пейзажный фон пишутся во многом по-старому. Гораздо ощутимее подобная тенденция Поступает в древнерусском портрете («персоне»), называемом в наше время парсуной, как искусстве светском, значительно менее сдерживаемом религиозным каноном. Парсуна по-своему, пусть еще очень робко осваивает разные типы портрета, в том числе доже конный. Не менее значительны сдвиги в книжной гравюре. В ней помимо отмеченных черт в наиболее прогрессивных работах, преимущественно светского содержания, нетрудно обнаружить знакомство авторов с античными, ренессансными и современными произведениями или их изображениями (архитектурные фоны, обрамления, детали, персонажи, костюмы, относительно правильная передача человеческого тела). То же характерно и для скульптуры, особенно для отдельных ее образцов (рельефная икона «Благовещение» из Соловецкого монастыря).


Все эти очень существенные изменения не затрагивают главного — средневековой основы художественной культуры. Напротив, они как бы вживляются в нее, преобразуясь под ее воздействием. Вот почему для самого древнерусского искусства и архитектуры появление этих изменений знаменует новый этап. Однако, если взглянуть на него из XVIII века, видно, что это новый период в рамках старой древнерусской культуры.

Такое эволюционное развитие, не дающее само по себе перехода а новое качество, идет вплоть до самых последних лет XVII столетия. Лишь на рубеже веков следует решительный перелом, в конечном счете обусловленный коренной перестройкой в государственной, экономической, научно-технической и культурной сферах — реформами эпохи Петра I.

Конкретные обстоятельства перехода от древнерусского к новому русскому искусству чрезвычайно сложны, процесс многообразен, не всегда последователен, изменения в разных сферах не вполне синхронны. Да и само изучение их еще не завершено. Однако уже сейчас установлено основное: здесь нет плавного перетекания от стадии к стадии, речь может идти лишь о переломе, повороте с достаточно четко определенным рубежом, в общем совпадающим с границей двух столетий. Не менее ясно и другое — перелом подготовлен предшествующим развитием. Постепенное напластование и накопление многих изменений в какой-то момент переходит в неудержимую лавину новаций.

В искусстве и архитектуре особенно яркими свидетельствами свершившегося перелома выступают такие всецело принадлежащие новому времени явления, как портретная живопись И. Никитина и А. Матвеева или зодчество Петербурга.

В общей совокупности особенностей искусства начала XVIII века одни присущи всем его отраслям, другие — отдельным видам. На художественную культуру в целом воздействует характерная для нового времени идея закономерности и познаваемости окружающего мира" (природы, самого человека и человеческого общества, его произведений). При этом отвлеченной книжной учености предпочитается знание, полученное в результате собственного опыта, собственной практической деятельности.


Те же представления распространяются и на архитектуру и искусство. Люди петровской поры стремятся передать в них приверженность упорядоченности, восхищение силой разума, значение человеческой личности. Зодчие выражают это в облике города и слагающих его зданий, художники — в изображении всего окружающего и прежде всего человека. Мастера изобразительного искусства хотят понять и верно показать строение тела, выражение лица, особенности темперамента, уловить связь между внешним обликом портретируемого и его положением и ролью в обществе. Это определенно свидетельствует о развитии и укреплении реалистических тенденций.

Сам творческий процесс начинает восприниматься как явление, во многом закономерное и подвластное логике. Укореняется мысль о возможности и необходимости заранее представить себе конечный результат — завершенное произведение искусства. Становится привычным характерный для художественной практики эпохи нового времени путь от замысла к произведению через проектирование. В архитектуре уже не могут обойтись без чертежа и модели, выполненных в масштабе. Именно масштаб отличает новые модели от иногда применявшихся в средневековом зодчестве, именно он дает возможность точно передать в проекте облик будущей постройки, а затем пунктуально воспроизвести в натуре то, что замышлялось. Без проекта (эскиза) не работают теперь и скульпторы, и живописцы (речь идет о монументалистах).Сказанное подтверждается множеством сохранившихся чертежей и набросков зодчих и мастеров декоративного искусства, эскизов скульпторов (Б.-К. Растрелли). Из опубликованных документов известно, что один из лучших художников начала XVIII века — А. Матвеев давал «модели исторические и евангельские» (видимо, картоны), с которых подчиненные ему мастера писали «картины» в Петропавловский собор. Тот же Матвеев, когда официально проверялось его умение, сделал в присутствии экзаменовавшего (живописца Л. Каравакка) рисунок, по которому «на дому и картину написал не худо». Появление проектирования в широком смысле слова, понимаемого как составная часть и особенность творческого метода, принципиально важно. В промежуточных незавершенных образах порой достаточно условно и не в окончательном материале закрепляются замысел, этапы его формирования и совершенствования. Для художника и зодчего весьма существенна и происходящая при этом фиксация поиска, помогающая оттачивать мастерство. Наличие проектирования сказывается и на особенностях взаимоотношений мастера и заказчика, придавая процессу работы большую целенаправленность, делая более предсказуемым результат. Нельзя не учитывать и еще одну сторону дела — значимость проектирования для распространения творческих идей. Воплощенные в чертежах, моделях, эскизах, картонах, набросках, они не исчезают, даже если не осуществлены в натуре (здании, статуе, холсте). Действуя на художественную среду, на современников и мастеров младших поколений, они могут стать отправной точкой для последующего развития.


Обращение к нормам культуры нового времени, принятым в передовых странах Европы начиная с эпохи Возрождения, приносит с собой иной идеал города — регулярно и рационально спланированный единый архитектурный ансамбль. В отличие от средневековья это уже не конечный результат исторического, во многом стихийного развития, а своего рода гигантское произведение, создаваемое на основе проекта. Такая идея утопична, однако важно, что она была и воздействовала на творческую мысль и практику. Градостроительство отказывается от средневековой радиально-кольцевой схемы в пользу прямоугольной сети улиц, главных проспектов, сходящихся 'в одной точке, образуя «трезубец», и других подобных планировок. Их применение заставляет обратиться к прямым улицам и площадям правильной геометрической формы, к застройке по «красным» линиям, подчеркивающей подобные свойства. При этом фронт набережных, улиц и площадей образуется главными, а не второстепенными, как часто было в прошлом, фасадами построек.

Русская архитектура осваивает незнакомые прежде разновидности зданий административного, промышленного, учебного, научного назначения. Видоизменяются уже существовавшие типы сооружений: наряду с крестово-купольным появляется базиликальный храм, вместо хором с плодовым садом — дворцово-парковый комплекс; преображаются городской жилой дом и усадьба. Государством вводятся «образцовые» проекты для массового строительства, строго разделенные по сословному принципу на дома для «подлых», «зажиточных» и «именитых».

Изменения касаются и объемно-пространственных композиций. Зодчие охотно используют высотные сооружения, увенчанные шпилями что не только выделяет сами здания, но и воздействует на силуэт города, придавая ему своеобразную "колючесть", остроту. В домах и дворцах выявляются центр и повторяющие друг друга боковые части (фасад с тремя выступами-ризалитами или объемная структура из трех корпусов, соединенных галереями).

Входит в силу анфиладный принцип построения системы интерьеров. Нанизанные на одну ось залы вытягиваются в более или менее длинные вереницы, расходящиеся в стороны от центра здания; нередко анфилады пересекаются, создавая эффекты, неизвестные старому зодчеству. Объемные композиции, фасады, интерьеры почти обязательно строятся по принципу симметрии. Это уже не идеальная симметрия центрических композиций Древней Руси; XVIII век с самого начала обращается к двусторонней симметрии относительно одной оси.


Важнейший атрибут архитектуры нового времени — ордер — становится действенным инструментом зодчих. С его помощью стремятся показать закономерность построения композиции, выявить тектонику здания. Осваиваются классические образцы ордера, восходящие к наследию античности (преимущественно римской) и Ренессанса. Не случайно в эти годы в России переводят, издают, изучают увражи Витрувия, Палладио, Виньолы и других авторов. Ордер выступает и как носитель гуманистических идей, их порождение и выражение. Именно он позволяет соразмерить холодную, «неживую» структуру здания с человеком, согласуя с ним пропорции и масштаб компонентов, форму деталей, размещение -и рисунок декора. Отточенные, отработанные в течение веков, вся система ордера и каждый ее элемент дают возможность русской архитектуре начала XV11I века приобщиться к. одному из самых совершенных созданий мировой культуры.

В изобразительное искусство приходит новый мир образов и сюжетов. Очень важно, что в огромной степени они черпаются теперь из окружающей действительности. В поле зрения попадают современники, города и местности России, сцены мирной жизни и картины войны.

Широко и энергично художники и зрители познают всемирную и отечественную историю, античную мифологию в римском и ренессансном переложении. Этим материалом пользуются, чтобы передать идеи и содержании своей эпохи, русской действительности. Такое иносказание, выражение через понятные DCOM общезначимые образы бывало и раньше. Но тогда оно оставалось в русле религиозного мышления, а теперь становится чисто светским. Искусство овладевает новой символикой, осваивает аллегорию.

Появляются не встречавшиеся прежде виды изобразительного искусства. В формах нового времени развиваются разные типы портрета, пейзажа, батальной живописи, батальной гравюры, светской монументально-декоративной живописи, скульптуры. Входят в обиход и техники, нетипичные для древнерусского искусства. Мастера работают маслом, в карандаше, выполняют произведения в мраморе. Граверы используют приемы чистого офорта и в сочетании с резцом «черную манеру» (меццо-тинто). Решительно и необратимо русское искусство принимает присущие новому времени средства передачи облика окружающего мира. В обиход входит прямая перспектива, сообщающая глубинность и объемность изображению на плоскости. Художник в бликах и тенях прослеживает направление света, учитывает расположение его источника, число источников, характер освещения, его цвет, задумывается над взаимоотношениями цвета и света, над ролью цвета как одного из средств построении объема и пространства. Становится необходимым умение убедительно изобразить конкретный материал, будь то металл или мех, ткань или стекло, показать особенности поверхности лица и рук, блеск глаз, мягкость или жесткость волос и т. д. Словом, начинает формироваться реалистическое искусство, идейно-образный строй и средства выражения которого созвучны своему времени.


Всему этому нужно было учиться, и пафос познания, столь типичный для эпохи и самого познания, столь типичный для эпохи и самого Петра I, захватывает и художественную сферу.

Знакомство с искусством нового времени во многом осуществляется через посредство самих его произведений, привозимых из-за границы или создаваемых в России иностранными авторами. Однако такое приобщение не может дать практических, навыков творчества, основанного на новых идеалах, образах и формах. Это умение русские художники и зодчие приобретают, занимаясь под руководством приезжих мастеров. Знаменательно, что каждый приглашенный в Россию деятель искусства (особенно в петровское время), подписывая контракт, обязуется готовить русских учеников.

Создаются так называемые команды в которых ученики группируются вокруг известных живописцев, граверов, архитекторов. Команды состоят из людей, неодинаково подготовленных: от только приобщающихся к «художествам» до почти самостоятельных мастеров, Преподавание здесь сочетается с огромной чисто практической, как правило, общей для всех работой, где каждому стремятся найти посильное дело. Подобные объединения в 20-е годы XVIII века переходят под эгиду государственных учреждений — Оружейной канцелярии, Академии наук, Санкт-Петербургской типографии, Канцелярии от строений, Гофинтендантской конторы, Адмиралтейства, Партикулярной верфи и т. д.

Склонную к централизации и упорядочению Петровскую эпоху не устраивает и эта форма организации. Возникает идея специальной Академии художеств, воплощенная затем в тщательно разработанных проектах М. П. Аврамова (1719) и А. К. Нартова (1724). Эти замыслы не осуществились, но и не пропали бесследно: Петр учреждает в 1724 году «Академию, или социетет художеств и наук», то есть Академию наук с художественным отделением.

Художественное образование в начале века почти не связано с какими-либо учебниками. Исключение составляет рукопись Г. Долгорукова (или В. Долгорукого) «Архитектура цывильная...» (1699) и классические трактаты зодчих античности и Ренессанса. Обучение обыкновенно строится по-другому. Это прежде всего работа «с образца». Сам метод характерен и для древнерусской культуры. Однако XVIII век вносит в него важнейшее отличие: теперь копируют произведения эпохи античности и нового времени, то есть избирается принципиально иной образец. Следует отметить, что в этом качестве выступают гравюры, картины, портреты, статуи, чертежи и модели зданий.


Не менее важны и непосредственные указания самого учителя —живописца, рисовальщика, гравера или зодчего. Секреты мастерства ученик познает в совместной работе, выполняя второстепенные части произведений или чисто технические задания. Этот метод также в принципе наследует опыт древнерусского искусства. Вместе с тем очевидна и громадная разница: сам учитель работает в формах искусства нового времени, пользуется соответствующими этой эпохе образами, приемами, техниками, материалами.

Работа с натуры — значительнейшее завоевание русского искусства начала XVIII века, означающее совершенно иную ступень по сравнению с прошлым. Мастера изобразительного искусства штудируют натуру, знакомятся с анатомией. Архитекторы изучают графические методы реализации замысла, свойства материалов, практику расчетов конструкций, черчение и т. д.

Столь же существенно и немыслимое для старой Руси совершенствование мастерства в зарубежной поездке. Петровские пенсионеры работают у ведущих художников и зодчих других стран, знакомятся с постановкой дела, овладевают европейскими языками, изучают собрания живописи, графики, книг и древностей. Молодые зодчие и живописцы делают обмеры и зарисовки памятников архитектуры и монументального искусства. Вся жизнь Европы: непривычные обычаи и нравы, облик и одежда жителей, невиданные города и сельские пейзажи, диковинки техники, новинки моды, особенности этикета — все фиксируется сознанием, необычайно расширяя художественную эрудицию и просто человеческий кругозор.

Специфическое обучение начинает формировать творческую личность нового типа. Новизна не ограничивается лишь кругом чисто специальных знаний и навыков. Она обнаруживает себя и в нехарактерных для прошлого отношениях с заказчиком и моделью, в серьезных размышлениях об обязанностях художника и зодчего перед государством, страной, обществом, о месте русского искусства в системе других национальных художественных школ, новизна сказывается и а сознании важности собственной роли, в значительном освобождении из-под власти религии и приобщении к чисто светскому мировоззрению, больше основанному на знании, чем на вере.


В художественном творчестве начала века главенствуют две в широком смысле слова «темы»: «город» и «человек». Этот выбор, видимо, связан с общими особенностями русской действительности тех лет. Во всяком случае, градостроительное искусство и архитектура вместе с гравюрой, призванной запечатлевать их произведения, развиваются бурно и вдохновенно. Не меньшая творческая энергия концентрируется и на второй «теме», воплощаясь в великолепном портрете.

Существенна, хотя более скромна, роль скульптуры (монумент, декоративная пластика, медальерное искусство), монументально-декоративной и батальной живописи, садово-паркового искусства и оформления празднеств.

Бытие искусств в ту эпоху отличает ярко выраженная комплексность, синтетичность. Общее впечатление от дворцовой резиденции создается усилиями архитектуры, живописи, скульптуры, садового искусства, фонтанного дела (включающего устройство каскадов и каналов), вокальной и инструментальной музыки, поэзии. В этот хор вливаются огни фейерверка и пушечная пальба. Облик города, определяемый планировочными решениями и архитектурой сооружений, по торжественным дням дополняется триумфальными временными постройками со своим скульптурным и живописным убранством, нарядными шествиями, парадами войск и кораблей в сочетании с музыкой, фейерверками и залпами орудий.

Естественная самостоятельность отдельных видов искусства начала XVIII века не исключает некоторых присущих им всем черт. Прежде всего, как уже упоминалось, творчество идет в формах, типичных для нового времени. Кроме того, впервые искусство обретает отчетливо светский характер. Ответвления, оставшиеся под диктатом религии, бесповоротно уходят на второй план. Очень существенна и тесная (более тесная, чем раньше и позже) связь с потребностями государства и общества, что нередко сообщает произведениям открытую агитационность или научно-просветительный оттенок. В целом — это искусство для общества (пусть сословного), а не для обособленной личности.


Одно из основных свойств искусства этого периода — пафос утверждения, что обусловливает подъем «предрасположенных» к этому видов творчества. Оппозиционность, если она и есть, лежит за рамками художественной культуры нового времени, отодвинута в область народного искусства (лубок) или фольклора, где главенствуют традиционные формы. С позитивностью органично сочетаются трезвость и острота взгляда на мир, растущее стремление к объективности. Аналитичность разума, в свою очередь, уживается с напряженностью страсти.

В Петровскую эпоху система искусств развивается сразу по многим направлениям. Это и «чисто» новое искусство, и новое сквозь призму старых представлений, и старое с элементами нового, и, наконец, просто развитие в старом русле, бесконечное совершенствование уже найденного. Важно, что и самое новое, и выполненное в старых формах может быть воплощено в исключительных по художественному качеству произведениях. Достаточно вспомнить Петропавловский собор в Петербурге (1712—1733) и Преображенскую церковь в Кижах (1714). Нечто похожее ощутимо и в живописи, если сопоставить портрет Г. И Головкина работы И. Н. Никитина (1720-е) и портрет Г. Д. Строганова работы Р. Н. Никитина (до 1715?). Для полноты характеристики эпохи важны и го и другие памятники. Однако суть новизны и перспективу развития определяют произведения круга Петропавловского собора и работ И. Н. Никитина. В них сосредоточено главное в этом периоде.

Многолинейность чувствуется и в пределах основного направления —искусства, развивающегося в формах, характерных дли нового времени. Отточенное мастерство и сугубый профессионализм Ж.-Б. Леблона, Н. Микетти, Н. Пино здесь соседствуют с почти фольклорным «лубочным» подходом Франсуа де Вааля. Помимо того, существуют стилевые различия. Новое искусство России начала XVII! столетия связано с тремя стилевыми направлениями; барокко, рококо и классицизмом XVII века (в последнем случае указание на XVII век очень существенно, ибо впоследствии пойдет речь о классицизме второй половины XVIII века, значительно отличающемся от своего предшественника).


Не претендуя на полноту определения, отметим лишь, что барокко в отличие от классицизма апеллирует скорее к чувству, чем разуму, тяготеет к бурному конфликту, динамике, а не к гармонии; что оно гораздо меньше связано с каноном античности и т. п. Барокко и классицизм распространены еще в XVII веке, а рококо появляется в начале следующего столетия. Это стилевое направление вырастает на основе барокко, в какой-то мере используя уроки классицизма. Рококо приносит с собой подчеркнутую утонченность, камерность, интимность, черты игривости и гедонизма. Традиционные свойства барокко новый стиль перелагает на свой лад, лишая их напряженности, серьезности и величия.

Барочное направление в искусстве и архитектуре начала века связано с именем Д. Трезини, А. Шлютера (представители сдержанной ветви) и Г. Маттарнови, Н. Микетти, Т. Швертфегера, отчасти М. Г. Земцова— сторонников более нарядного, торжественного варианта. К последнему принадлежат в скульптуре произведения Б.-К. Растрелли (отца) и статуи Летнего сада. Классицистическая линия связана с Ж.-Б. Леблоном, а рокайльная —с Н. Пино, Ф. Пильманом, Л. Каравакком (его детские портреты), отдельными работами русского мастера И. Н. Никитина {портрет С. Г. Строганова).

Приверженность мастеров какому-либо из трех стилей сосуществует в эти годы с тенденцией к слиянию черт разных направлений в пределах одного памятника. Например, в Пeтергофе первой четверти XVIII века нижний сад «планировке восходит к «равнинному» регулярному парку. Распространенному во французском классицизме XVII века. Иные корни у комплекса, каскадов и фонтанов — он по типу родствен скорее итальянскому барочному «горному» саду с его «водяными затеями». Строго говоря, это не исключение. Еще во второй половине XVII столетия «трезубец проспектов» — градостроительный прием, возникший в рамках барокко (Рим, Пьяцца дель Пополо),— используют классический Версаль (въездная площадь) и сочетающий оба стиля Берлин (регулярная часть города—Фридрихштадт).


Подобное слияние черт не есть нечто противоестественное и основывается на родственности этих направлений. Для системы стилей в начале XVIII века средним (связующим) звеном является барокко, с которым так или иначе соприкасаются классицизм XVII века и рококо. Классицизм XVII века в живописи и архитектуре в основном опирается на идеалы античности, по-своему им истолкованные. Вместе с тем его разновидность, представленная дворцом в Версале, по стремлению к пышности, грандиозности, нарядной торжественности и патетике во многом сопоставима с барокко, особенно с ветвью, возглавляемой Бернини. В скульптуре классицизм XVII века еще заметнее апеллирует к барокко. В целом это дает возможность называть его барокизирующим. Еще теснее, как показано выше, узы, связывающие рококо и барокко.

Начало XVIII века вмещает важнейшие события в истории русского искусства. На эти годы приходятся решительный поворот от старого к новому, трудное освоение в короткий срок опыта мировой культуры, приобщение к ее современным достижениям, упорное стремление нащупать свой путь в ее пределах. Многое из того, что делается, лишь подготавливает будущее развитие. Однако создаются и непреходящие ценности: прекрасные портреты, гравюры, памятники архитектуры и градостроительства.



следующая страница >>